艺术家组合Entangled Others，《人工残余》（Artificial Remnants），2019-2021年，3D 生成对抗网络，3D 风格迁移，充气雕塑。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年

 

艺术家组合Entangled Others，《人工残余》（Artificial Remnants），2019-2021年。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年

 

比尔吉特·默斯曼（Birgit Mersmann，以下简称“BM”）：人工智能图像和视频生成器的出现很快使艺术家们的创作方式发生了转变。与此同时，现有的艺术展示、展览和营销实践方式因此受到质疑，当下的艺术观念也在经受挑战。当我们向人工智能聊天机器人ChatGPT询问人工智能艺术的定义，及其会带来的影响和后果，它总结道：“人工智能艺术挑战了关乎创造力、作者身份和原创性的传统观念，其在艺术界所扮演的角色由此引发了辩论。”这些辩论中出现的立场都极具争议性。例如，凯文·凯利（Kevin Kelly）于2022年在《连线》（Wired）杂志上发表了一篇文章，该文章的副标题称“人工智能如今创作的艺术比大多数人创作的艺术都要好”。又比如，其他专业人士抱怨称，人工智能艺术有着自动化的图像生成过程，因而无法呈现人类的意向性、情感和文化背景。还有一些人质疑人工智能艺术是否具有真正的创造性。他们认为人工智能艺术工具具有的图像提示功能降低了创作门槛，并由此质疑将人工智能艺术称为有价值的艺术形式是否合理。人工智能艺术在哪些方面挑战了现有的艺术观念？

李茜（以下简称“李”）：人工智能作为有别于以往的新奇媒介，具有重新定义艺术的潜力。自杜尚的小便池在艺术画廊展出以来，关于艺术的定义就一直争议不断。许多人认为，艺术家的与众不同之处在于其创造力，而创造力通常被视为一种不可解释的天赋或灵感。如今，机器也正与这种难以捉摸的元素产生联系。因此，人工智能艺术挑战了人类现有的理解力，并迫使人们为人类体验赋予新定义。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）提出“作者之死”，并强调人类话语中固有的随机性，或许，现在我们该从观众的角度去重新定义艺术，让观众决定艺术由什么构成。正如自然客观存在一样，每个人对艺术之美的感知是主观的。

豪克·奥尔斯（Hauke Ohls，以下简称“HO”）：人工智能艺术有着怎样的潜在创造性？

李：作为数字媒介艺术形式，人工智能艺术的特点在于其数据。这些数据集包含了诸多有趣的元素；它们可能源自模拟技术，也可能源自计算机诞生以来的数字数据，或由个人的、对外的或公共的数据构成。此外，数据的标注可以反映出各种人类偏见，甚至这些标注可能是非法的。数据的规模可能非常庞大，也可能非常有限。数据会涉及身体动作、AI平台珊瑚（coral）等等。我认为这些因素从一个侧面体现了人工智能艺术独特的创作潜力。

HO：人工智能艺术的局限性是什么？现今艺术体系的运作仍然主要基于前人工智能时代的原则，艺术体系会因AI受到哪些威胁？

李：人工智能对我们，尤其对于那些互联网重度依赖用户来说，在能否辨别艺术家原作这个问题上发起了挑战。人们可能没有亲眼见过艺术家的所有作品，但通过互联网很容易就能看到它们。然而，人工智能非凡的模仿能力使得人们难以区分艺术家原作和人工智能生成的仿制品。网络上有大量关于所谓原作的图片，而人们对于什么是原作缺乏做出准确区分的标准。

BM：人工智能艺术在中国当代艺术中有着怎样的现状和地位？您能否列举中国大陆艺术界中引领人工智能艺术（革命）的先锋艺术家？能否谈谈这些艺术家的兴趣、主题和审美实践？

李：中国有好几家艺术机构正在积极参与关于人工智能艺术的实践。北京泰康美术馆、昊美术馆和上海新时线媒体艺术中心等都展开过一些值得注意的项目。[1]同时，一些知名中国艺术家利用其已有的声誉优势，结合其学术追求，展开关于人工智能的研究。例如，徐冰的“人工智能无限电影”（Artificial Intelligence Infinite Film ，AI-IF）项目[2]，以及蔡国强的人工智能模型cAI™[3]。徐冰与科学家们合作，运用各种人工智能模型，让观众积极参与创作属于自己的电影叙事。蔡国强则使用数字孪生技术（digital twinning）构建灵感库（或者说数据集），基于其过往的创作数据库生成作品；cAI™项目与艺术家的创作发展同步进行。两位艺术家都对图像生成模型和自然语言模型有着深刻的理解，并将这些概念融入到各自的创作实践中。此外，新锐艺术家孙羽茜的《一千零一夜》（1001 nights）[4]也是一个例子。该作品是一款游戏，以反叛的态度重构阿拉伯民间故事集，让玩家与人工智能联合创作故事。孙羽茜的研究主要集中在语言模型方面。《一千零一夜》是带有女权主义色彩的作品，鼓励观众与故事中的国王共同改写叙事，借用语言的力量使国王的妻子存活下来。这一实践不同于人工智能艺术家通常会关注的图像生成领域，因此格外有意思。

BM：哲学家许煜在其著作《艺术与宇宙技术》（Art and Cosmotechnics）中探讨了人们借助递归的机器对艺术的超越，以及在人工（例如人工生成）中对真理进行重新定位。中国哲学中的哪些概念有助于人们在人工智能技术领域重新定义艺术和美学？

李：西方对艺术的定义深受古希腊文化和理性主义演变的影响。相对来说，中国传统文化中并没有与“艺术”这一术语直接对应的概念。以中国书法为例；它被认为是中国艺术表达的巅峰。汉字本身得到普遍认可并传达着特定意义，但其艺术价值在于书写方式。在这一例子中，审美价值优先于内容价值。正如许煜所指出的那样，文化视角本身没有优劣之分。在当今的语境下，采用多元化的视角来拓展艺术表达的范围和人类潜能很重要。

HO：许煜也指出人工智能“具有变异倾向”，并认为这是人工智被用于在当代艺术中开辟新维度的重要因素。除了“变异”的概念以外，人们还会在人工智能艺术中使用哪些有效的策略？

李：许煜强调技术的个体化。人工智能作为一种工具，一旦发展起来，就会因其与“个人所处的相关社会环境”的关系而变得不可控。我认为，这种视角提供了基础，使我们时得以从技术与人类关系出发探讨人工智能的独特性，并在探讨时考虑到不同的语境。这种视角很宏大，但对于进一步探讨相关问题也是关键而基础的一步。

BM：人工智能图像生成技术有所突破和发展的同时，人工智能艺术的制度化也在进行，旨在宣传新兴艺术家，吸引更广泛的年轻一代艺术受众，并拿下更大的市场份额。全球首家人工智能艺术画廊“Dead End Gallery”于2023年3月在阿姆斯特丹开业。世界上首家人工智能博物馆“Dataland”于2025年在洛杉矶开幕，由著名人工智能艺术家雷菲克·阿纳多尔（Refik Anadol）创建。上海艾厂人工智能艺术中心（Aiiiii Art Center）出现的时间更早，其创建是对新冠疫情的响应；其成立于2021年，旨在“支持、推广和孵化国内外与智能算法相关的艺术家和项目”[5]，成为艺术和人工智能领域的先锋机构。您作为艾厂人工智能艺术中心的总监和联合创始人，能否详细聊一聊这家先锋博物馆机构的主要理念、创始初衷、功能以及开展的项目？

李：艾厂人工智能艺术中心最初由同济大学的三位教授发起创建，其中中国数字艺术家张周捷是主要发起者。创建的相关筹备工作始于2020年。2021年，在同济大学、设计创意学院（D&I）和德丘艺术区的支持下，该机构正式成立。鉴于创办机构的发起者均为学院教授，同济大学艺术与人工智能实验室（D&I）也作为对机构支持的一部分而诞生。所以，我们最初对艾厂人工智能艺术中心的定位是学术机构。同时，艾厂人工智能艺术中心十分注重实践应用，我们希望能与真正的艺术实践者互动。因此，该项目旨在鼓励艺术家探索人工智能领域，帮助艺术家实现他们的想法和可能性。

BM：艾厂人工智能艺术中心的名称中里五个“i”。 “i”代表什么？是感叹的意思吗？还是在致敬达达主义字母派？“i”在中文里有什么特殊含义吗？

李：五个“i”的取法有些随意；我们最初尝试用三个“i”注册域名，但失败了。不过，带有五个“i”的域名就能用。在中文里，“ai”的发音与“爱”相似，这为这一名称增添了意义和吸引力。

BM：艾厂人工智能艺术中心由发电站改造而成。当你们在宽广的实体空间中展示人工智能艺术——通常为小型放映作品——所遇到的主要挑战是什么？

李：我们遇到的主要挑战之一是，艺术中心保留了空间原貌，所以缺少白色墙面。这使得策展很困难，因为规模较小的作品可能会被巨大的空间所淹没。为了解决这一问题，我们与艺术家合作，使其作品以三维和立体的方式呈现。此外，在艾厂人工智能艺术中心成立之初，许多人，尤其是艺术家和观众，对人工智能并不熟悉。因此，我们旨在确保每件作品都能与观众互动，让观众能够理解艺术家通过这些互动想表达的意思。作为观展体验的一部分，观众可以将虚拟的动物和故事带走。

BM：对于人工智能艺术作品的展示和媒介，你们是否有特定的策展策略？

李：我们有特定的策展策略。正如之前提到的，我们倾向于与艺术家一同创作强调空间叙事的作品，并关注人工智能艺术作品在空间中的表演性。

BM：在实体展览空间中展现人工智能艺术作品难道不矛盾吗？从策展的角度来看，您认为人工智能艺术的理想展览场地和呈现方式是什么？是在所谓的“元宇宙”中展示吗？ 还是需要一个“平行宇宙”（ParaVerse）来展示？

李：我认为这两者并不矛盾，相反，这反映了所有艺术家做数字艺术作品时所面临的内在挑战。艺术家们努力让观众在一般的当代艺术实体空间中体验他们的作品，努力探索不止运用数字屏幕的叙事方式。无论艺术作品呈现于虚拟空间还是实体空间，任何艺术家都希望通过作品与观众沟通和互动。其中最关键的是持续探索有效的表达和交流方式。

HO：遗憾的是，艾厂人工智能艺术中心已经没有实体机构了。由于利益和立场的不同，以及各种冲突，针对该机构的投资已于2023年5月终止。然而，由上海同济大学设计创意学院支持发展的艺术与人工智能研究实验室Aiiiii仍在继续推广人工智能艺术。你们如何应对失去了实体艺术空间这件事？关于艾厂人工智能艺术中心，你们未来有什么计划吗？

李：艾厂人工智能艺术中心不再有实体艺术空间，但会继续致力于人工智能艺术方面的学术研究。最初我们的计划是每年举办一次展览，以这样的方式参与讨论各会议中出现的理论论述；因此，缺少了实体场地不太影响我们的研究议程。实体场地的缺失确实是件大事，但这或许也标志着艾厂进入了新阶段。此前，艺术家和公众对人工智能艺术的认知度普遍较低，因此我们需要持续努力培养人们对这一主题的认识和理解。然而，随着人工智能艺术的蓬勃发展，其定义也变得越来越模糊。因此，我们变成了在更广泛的艺术和科技背景下展开讨论。缺少了实体空间反而为我们提供了更多反思和探索的机会。

艾厂始终重视与学术机构和教育机构的跨学科合作，以支持关于人工智能艺术的严谨而有意义的研究。我们强调亚洲哲学观点和关于人工智能的学术解读，正在积极地与不同组织开展合作项目，以研究更加多样化的观点。

BM：你们发表了一篇数据者宣言（a Da(t)aist manifesto），名为“关于人工智能和艺术的Git宣言”——可在网站https://www.aiiiiiii.com/上浏览——表达了艾厂人工智能艺术中心的使命和探索领域。达达主义运动由宣言驱动，以革命性、破坏性、荒谬的方式打破禁忌，跨越了艺术、科技与生活的界限。艾厂人工智能艺术中心为何会与达达主义者的先锋运动传统联系在一起？

李：宣言的撰写者康思达·特尔齐迪斯（Kostas Terzidis）教授将人工智能与达达主义进行类比，强调人工智能的黑匣子能够处理各种数据集，生成意想不到的诗意表达。这种创作过程类似于特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）的创作方式，他将报纸上的内容裁剪下来后重新排列，以此创作出新的诗歌形式。

除了这份宣言，丢勒的犀牛版画也值得一提。这幅版画完全基于描述创作，丢勒从未亲眼观察过犀牛。因此，这幅版画是我们审视人工智能艺术时的重要参考对象。

BM：在宣言的最后一句，也就是第十二条中，中国被描述为“探索新领域的绝佳之地”，并提到“如果不是我们，还有谁？如果不是现在，又待何时？如果不是这里，又等何方出现？”在促进艺术和人工智能研究，以及在人工智能时代运用新的策展方法方面，中国有哪些条件、结构、态度和政策为此提供了良好的土壤？

李：在中国，人工智能在快速发展，这与欧洲的环境形成了鲜明对比。在采用新技术上，欧洲和中国的节奏有所不同。在中国，经济发展作为社会动力推动了人们对技术创新的接受度。政府对技术应用相对开放的态度也进一步促进了人们对技术创新的接受。此外，大城市的集中人口产生了前所未有的数据和信息量。鉴于中国的这些特点，我们认为中国尤为丰富的语境有利于展开关于人工智能的讨论，而且中国在人工智能领域的探索和发展上有相当大的潜力。

BM：2024年布加勒斯特双年展（The Bucharest Biennale 2024）是首个由人工智能（即AI JARVIS程序）策划的艺术双年展。您对人工智能艺术策展有何看法？人工智能策展会取代策展人这一职业吗？

李：在我看来，人工智能对艺术领域带来的挑战取决于人们对策展的定义。策展既可以包含严谨的学术研究，也可以包含个人观点的表达。因此，人工智能的出现可能会促进策展相关概念和实践发生转变，促使人们重新审视策展参数和方法论。

HO：人工生命、被改变的自然、不仅仅有人类的世界以及湿件似乎是您在艾厂的工作重点，您已举办了三场关于这些主题的活动。这一工作重点是如何形成的？

李：在我们的研究中，我们观察到许多艺术家都基于生物数据进行创作。此外，我们发现许多讨论围绕着作者身份问题以及在创造力上对人工智能与人类进行的比较，而这些讨论并没有推动关于人工智能的交流。一旦“人性”的定义明确下来，这些问题就变得站不住脚。因此，我们认为这涉及一种关于生命视角，类似于达尔文进化论所带来的影响。正如自然本身可能无法认识到自身的美，人类却能够认识到自然之美。因此，我们旨在探索人工智能如何从本体论的角度促进人类发展，而不仅仅是延续马克思所言的异化的趋势。

HO：人工智能能否让人们对生态学产生的新理解？

李：我认为人工智能的发展对此至关重要，但这需要人们的共同努力。这一挑战重点聚焦于公众认知、消费主义的动态以及社会经济体系的演变。长期以来，人类、机器与自然之间的关系一直是议题的核心；然而，这一探讨却进展缓慢。人工智能的出现清晰地提醒了我们危机的存在，提醒我们当务之急是采取更积极的方式来应对这些相互关联的问题。

HO：就艺术实践而言，人工智能、合成生物学与艺术这三者有着怎样的关系？

李：我的理解可能有待完善；不过，在此我想举个例子来说明我的观点。“神经网络”是与人工智能相关的一个关键词。然而，当提取细胞在体外培养神经网络时，便出现了一个问题，即在这一语境下，是什么构成了人工生命？这些网络与人类有何关联？

HO：您如何看待自然与技术之间仍然存在的隔阂？人工智能艺术与美学是否有可能弥合这种隔阂？

李：与人类的发展类似，自然与技术都拥有强大的生长能力。如同我们之前讨论过的艺术形式，我相信自然与技术的共鸣将会持续。我们不知道人工智能在艺术领域还能发挥多大的潜力；然而，我们渴望进一步探索人工智能的动态。

 

杰克·艾尔维斯 (Jake Elwes)，《Zizi 秀》（The Zizi Show），2020年，影像装置。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年

 

艺术团体Obvious，贝拉米家族作品系列（La Famille Belamy），《AGI 的各方各面》（Facets of AGI）和《试错》（Trials and Errors）。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年

 

艺术家（组合）Certain Measures，《MTS_003》，2021年。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年

 

展览“沙之书”（The Book of Sand），2021年。艾厂人工智能艺术中心展览现场图，2021年。摄影：Kai

 

策展人李茜自2021年起担任艾厂人工智能艺术中心（www.aiiiii.com）的艺术总监及联合创始人。她同时也是哈尔滨工业大学（深圳校区）未来设计学院的助理教授。她的主要项目包括aai国际人工智能艺术大会（2021年、2022年）以及展览“沙之书”（The Book of Sand，2021年）。她曾就读于伦敦中央圣马丁艺术与设计学院叙事环境（Narrative Environments）硕士专业和北京中央美术学院艺术管理（Art Management）本科专业。

比尔吉特·默斯曼（Birgit Mersmann） 是德国波恩大学当代艺术和数字图像文化专业（Contemporary Art and Digital Image Cultures）的教授。她的跨学科研究涵盖现当代西方和东亚艺术、全球艺术史、移民美学、博物馆和展览研究、数字艺术、图像和媒体理论、视觉文化和视觉翻译、脚本和图像之间的关系以及摄影史和理论。她最近出版的书籍包括：《对当代艺术中新资源开采主义的批判》（Kritik des Neo-Extraktivismus in der Gegenwartskunst，与豪克·奥尔斯合编，吕讷堡，2024年）；《图像争议：艺术、媒体和文化遗产中的当代反传统主义》（Image Controversies. Contemporary Iconoclasm in Art, Media, and Cultural Heritage，与克里斯蒂安·克鲁斯和阿诺德·巴特茨基合编；柏林/波士顿，2024 年）；奥兹认同主义。 《西方在艺术、文化和美学中的投射与反映》（Projektionen und Reflexionen des Westens in Kunst, Kultur und Ästhetik，与豪克·奥尔斯合编，比勒费尔德，2022年）； 《超越图像的局限：全球艺术领域中的文化差异与跨文化动态》（Über die Grenzen des Bildes. Kulturelle Differenz und transkulturelle Dynamik im globalen Feld der Kunst，比勒费尔德，2021年）；《全球文化中的历史和当代视觉实践》（Historische und zeitgenössische Bildpraxen in globalen Kulturen，与克里斯蒂安·克鲁斯合编；帕德博恩 2021年）；《艺术与全球移民手册：理论、实践和挑战》（Handbook of Art and Global Migration. Theories, Practices, and Challenges，与布尔库·多格拉马奇合编；柏林/波士顿，2019年）。

豪克·奥尔斯（Hauke Ohls）是德国波恩大学当代艺术与数字图像文化专业（Contemporary Art and Digital Image Cultures）的博士后研究员。他的研究聚焦于现代和当代艺术领域的理论、社会学和哲学问题。他尤其关注生态关系艺术和生态美学、新资源开采主义、生态女性主义、多元宇宙论、后人类理论、关于客体、物质性和图像的论述，以及艺术、经济和新自由主义之间的关系。其他研究领域包括艺术与音乐的交叉领域、艺术家的写作、媒体艺术和跨文化艺术史。他近期出版的著作有：《当代艺术中的新资源开采主义批判》（Kritik des Neo-Extraktivismus in der Gegenwartskunst，与比尔吉特·默斯曼合编，吕讷堡，2024年）；《多价值美学：玛丽·鲍迈斯特作品中的相互关联》（Many-Valued Aesthetics. Interconnections in the Work of Mary Bauermeister，比勒费尔德，2024年）；《西方主义：西方在艺术、文化和美学中的投射与反映》（Okzidentalismen. Projektionen und Reflexionen des Westens in Kunst, Kultur und Ästhetik，与比尔吉特·默斯曼 合编，比勒费尔德，2022年）；《以对象为导向的艺术理论：在（非）关系美学的语境中的格雷厄姆·哈曼思辨哲学》（Objektorientierte Kunsttheorie. Graham Harmans spekulative Philosophie im Kontext einer (nicht-)relationalen Ästhetik，汉堡，2019年）。