当探索数字策展的（非）现实世界时，我将更多地去尝试理解数字媒介如何生产内容、给世界带来影响并将人们定位为社会和政治主体，而非仅限于关注艺术领域中各种数字化的可能性。我认为策展是种文化和政治实践，展览则是协商各种政治的空间，因此，我们将在此基础上提出有关策展行动的建议。

正如卡尔·马克思在其著作《人类感官的历史性》（Die Historizität der menschlichen Sinne）中所言，历史上，人类的感官即使没有完全被社会物质性所决定，也至少与社会物质性紧密相关；这意味着，在人们运用光学设备开辟新的观看方式后，人类的想象力也随之进步。这超越了众所周知的物质基础和意识形态的上层建筑。从字面上看，这意味着人体的构造、感官、机能以及将任何信息从外界世界转化到内心的可能性，均在与物质、机械以及如今数字化的可能性紧密交织中发展。

在策展实践的语境中，探讨这一关乎身体/图像/技术认知体系的彻底变革以及对相应的主体和社群的重定位至关重要。这涉及到感官印象与身体的分离；这是种新的异化形式。从这一角度来看，传统的单纯“悬挂”做法，即在房间里将单独的图像“串在一起”，似乎是近乎感人的倒退行为。然而，这种指向的姿态也是种声明，是在对不可缩短的距离和古老媒介的坚守。这还令人想到因将“艺术品”主要视为可运输、可触摸的商品所带来的明显影响。这种保守的（如果你愿意这么说）“悬挂”方式，通常伴随着向后看的艺术观念，而“悬挂”在当今仍是种普遍的策展行为。但我们也必须考虑到数字化对策展等文化技术带来的可能性及其带来的问题性影响。因此，当今的数字化状态是当代策展的（非）现实背景。

 

从数字化到异化

我们是如何走到这一步的？这种由数字化引发的深刻异化，是由全球新冠疫情引发的。疫情不仅带来了新的图像，使所有传播都对数字媒介产生了前所未有的依赖，还催生了新的管理形式，即新的霸权斗争形式。这里指的是，例如，来自阴谋论阵营专家和自封专家的、通过数字传输的疫情相关图片以及相应的行为建议。一旦事实与情绪化的图像失去关联，阴谋论意识形态便会肆意泛滥。与此同时，疫情使人们隔离在家，人与人之间的社会联系骤然减少。

约翰·哈特尔（Johan Hartle）在一次演讲中谈到，新冠疫情使得特定的政治美学化现象聚集，并且带来了重大影响。他提到了这场危机如何改变了人的感知机制及人与世界的关系，通过他的分析，艺术领域中的拜物教问题变得一目了然。[1]在哈特尔看来，新冠疫情不仅在组织社会事务方面引发了一场巨大的危机，而且还加深了经济危机、政治危机等几种形式的危机。最关键的是，疫情在某种程度上剥夺了人们在政治上做出反应的能力。正如约翰·哈特尔所言，新冠疫情使经济问题变得越发严重，同时也削弱了人们应对危机的能力。他分三步论述了当下人们所面对的形势。首先，他探究了卡尔·马克思提出的异化的概念；其次，他论证了格奥尔格·卢卡奇对物化的理解在多大程度上发展了异化的概念；第三，他阐述了居伊·德波提出的“景观”的概念作为异化的当代延伸意义，并以此帮助人们理解当代政治美学化现象的聚集。我们的观点大致借鉴了哈特尔的论点，我们还将探讨这一观点最终对策展的意义。哈特尔通过一系列与异化相关的思考来阐述他的论点。在此，“异化”一词指卡尔·马克思用来描述资本主义劳动特殊性的术语。

根据哈特尔提到的拜物教（《资本论：政治经济学批判》第一章），即使人是市场的动因，人也在不断再生产社会条件。人们使得市场社会带来的所有影响不停重现，也就是说，社会不平等现象日益加剧，市场交换行为中隐含的社会不平等现象在不断上演。

马克思的论点在某种程度上很鲜明，正如哈特尔所述：通过商品交换，人们重现了等价交换的概念。但这其中存在问题，因为有一种商品的价值高于其成本，那就是劳动力商品。人们可以以“公平价格”购买劳动力；公平价格是再生产成本——历史上，劳动力不直接流向新生命和从事照料工作（因为这些被视为是女性的工作）的生产者，而是指能够生产高于其成本的价值；这就是所谓的剩余价值。买方或资本家通过购买劳动力并让劳动者进行生产会变得更富有，尽管其以公平价格支付劳动者报酬。这一事实隐含在商品交换行为中，因为这也是等价交换原则中的事实，简而言之，也是马克思所说的拜物教的概念。

如哈特尔所指出的那样，这种关于异化的思考在最著名的马克思主义文化评论家格奥尔格·卢卡奇于1923年所著的《历史与阶级意识》（History and Class Consciousness）中进一步得到了论证。在该书中，卢卡奇进一步发展了“异化”这一概念。他不再谈论拜物教，而是谈论物化。物化意味着将社会关系或过程转化为“物”，意味着有什么被转化为了通常不应被视为物的东西。（“物化”在德语中是Objektifizierung，意思更一目了然）。哈特尔强调，可以说，马克思对商品拜物教的理解已经暗示了将社会关系转化为物的这一动态。因为在商品交换行为中，或者在思考一个物品存在必然价值中，该商品具有货币价值。从女权主义的角度来看，这也意味着家庭关系被物化了，尤其是在家庭经济关系越来越被浪漫化的情况下。这在意识形态中很常见，罗兰·巴特提出的意义上的叙事或者说神话混淆了人对事情真相的清晰认知。这使人看不到经济层面的问题，但却丝毫未缓解该问题的紧迫性。基本而言，卢卡奇说的是，在资本主义环境下，我们往往倾向于将过程和关系视为并非其本来的模样，即将它们视为物。过程和关系正在被物化。正如哈特尔总结的那样，人们通过各自充当商品加工者来物化过程和关系。也就是说，人们不将自身视为自己生活的集体生产者，而是充当市场个体动因。

在哈特尔看来，这意味着人们是个体商品加工者，交换个体商品——例如劳动力，或者任何要出售的东西。但这是错误观念，因为这会使人误认为其面对的是人作为个体动因交换的个体物品。反之，我们应将整个社会现实视为一个过程，一组我们参与其中并可以共同改变的关系。人们普遍认为，关系和过程，或者说整个社会，现在是以碎片化的形式呈现，正如一组个体物品和一组个体动因。这意味着在新自由主义经济中，人们有一种碎片感和孤独感，感到自己是市场个体动因。而人们所面对的是由数百万个物品构成的精细现实。所有的这些物品似乎将社会现实重建并将其归为客观事实。当卢卡奇将这称为“物化”时，他指的是世界在我们看来更像是一组事物，而不是一组我们凭借自身可以改变的力量、关系和动态。而当我们面对“客观现实”这样的事物，我们最终与世界形成了一种“沉思式关系”，即我们认为自己再也无法改变这种现实；只能从有一定距离的沉思角度来看待它。

这正是居伊·德波在其于1967年出版的《景观社会》中进一步阐述的内容。德波也谈到了世界看似正在被物化——但他的观点与哈特尔略有不同，他认为只有当人们是被动消费者时，才能称为人们是以沉思的方式在面对物化的现实。他之所以强调了消费的概念，是因为如今世界在图像和表征里自我复制。

在政治世界中，这意味着人们对富含情感的、非现实的（虚构的）图像世界的反应越来越多，并以具体的公共表达形式呈现出来。这在一定程度上是对被困在扭曲的加倍图像里的反应。在此我无法对该问题进行详细探讨，不过，该问题基本上已在西奥多·W·阿多诺和马克斯·霍克海默的《启蒙辩证法》（1944）中得到阐述。这里的问题在于大量的投射——恰恰是在不了解现实情境或真实主体的情况下——自身的问题和欲望被投射到实际上并不存在的替代主体上。因此，举例来说，我们不可能用论证的方式来反驳种族偏见；这种对自身欲望生产的转移所带来的心理益处过大。[2]这可以说是对被动沉思态度的主动反应，因为它不以历史或其他知识为导向，也不以任何差异化的理解或定向解决方案为导向。

 

NFT——沉思式物化？

在艺术界，整体数字化还带来了其他影响。例如，物化的过程被像非同质化代币（NFT）这样的数字艺术作品不合理地放大；非现实的数字图像主要被用于投机，而艺术市场尤其容易受其影响，因为艺术市场很大程度上不受监管，比如说，其内幕交易没被禁止。[3]2021 年 11 月，数字货币比特币的价格开始暴跌，其他主要加密货币的价格也随之下跌。2022 年 2 月，俄罗斯对乌克兰发起袭击，世界局势变化，股市崩盘，人们对风险投资的热情消退。与此同时，加密货币市场的成交量减少了一半以上。2022年7月，全球最大的 NFT 艺术百货公司 OpenSea裁员20%的员工。无聊猿游艇俱乐部（Bored Ape Yacht Club）头像包含 10,000 张电脑生成的卡通猴脸作品，曾被众人渴望拥有，现在仍在出售。无聊猿7827号戴着耳环、黄色帽子和眼镜，曾以8794以太币的价格被售出，在当时该价格相当于1900万欧元。如今，7827号的售价大约为17.2万欧元。加密货币市场上的一些藏品在年初时以数百万美元的价格售出，现在却平均贬值了92%。如今，市场整体情绪相当低迷，而且某种程度上而言，价值评估已制度化。艺术藏家和艺术家在X平台上碰头，形成以一小群白人女性和男性为主的核心专家。其中一位专家阿尼卡·迈尔（Anika Meier）解释道：

“简单来说，NFT是数字鉴定证书。而且你可以在区块链上查看，例如，艺术品是否为包含了十件作品的系列创作，是否仅此一件，以及是哪位艺术家所作。还有，如果该作品已售，它是被存放在了哪个钱包里——即NFT被谁所拥有。所有的这些信息在区块链上都是透明公开的。有趣的是，艺术家们现在开始将NFT（即数字艺术作品）与实体艺术作品相结合。”[4]

OnCyber平台上的NFT画廊示例。来源：blog.zenft.xyz

 

一般而言，NFT 代表着超资本主义的逻辑发展；这些作品主要作为投机对象被购买。从策展的角度来说，这些作品的呈现形式往往极其传统且乏味；显然，对艺术空间——“白立方“——的借鉴必须被保留，以保证作品的高贵地位和价值归属。这些关于异化的理论性思考是如何体现在策展中的？维也纳美景宫的 NFT 作品即是一个例子。这近乎是种讽刺：维也纳美景宫出售了有关古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的画作《吻》（The Kiss，1908-1909年）的虚拟拼图碎片。这笔交易在网站上进行，为在疫情期间蒙受了巨大经济损失的博物馆带来了一大笔收入。这强化了社会理论中所描述的沉思式的被动态度，因为购买意味着一种决策参与。但我们也不想完全谴责这种融资方式。一方面，博物馆和艺术机构确实常常面临资金匮乏的难题。另一方面，对于博物馆的未来来说，以提供类似游戏的东西作为着手点至关重要。与其他类似的情况一样，NFT 和其他数字作品现在通常比普通艺术品更便宜。这似乎在暗示某种民主化。然而，这其实表明了一种所谓的参与取代了真正参与的可能性。博物馆处于注意力经济的争夺中，并采用了资本主义的剥削逻辑；真正的购买行为仍然处于非现实/数字的状态，或者说的更直白点，与社会（即政治）影响无关。此外，传统的性别关系体现在购买行为中，《吻》就是例子，而且体现在构成市场的专家小圈子中。

 

超现实作为第三空间

正如以上这些例子所示，为了更好地理解关于去领土化数字图像的现象，有必要在讨论时抛开现实与非现实的二元论。

让·鲍德里亚在其著作《拟像与仿真》（1981年）中提出了超现实主义项目，质疑了图像的无限流通如何成为了后现代主义的基本节奏，并预示了我们面对的（后）数字时代的当下。[5]这既包括社交媒体上图像的流通，也包括图像制造的隔阂，这些隔阂体现在诸如深度伪造和假新闻等颇具争议性的图像变体中。数字世界使现实与非现实重合，并形成了第三空间：超现实。主体不再能够区分真实与虚假，信息具体的、基于事实的真值因而被推翻了。有别于马歇尔·麦克卢汉提出的“媒介即信息”，数字化的真实世界基于一套规则诞生。

2009年，黑特·史德耶尔提出“弱影像”（poor image）的概念，引发了一场对图像真实性的普遍批判。同时，人们也开始接纳那些如今充斥在表情包驱动的互联网上的、被再制造的、往往有缺陷的复制粘贴的图像。[6]这不仅让史德耶尔在政治上颇有建树，也证明了这些图像确实可以位于一个真正的政治维度，即它们纯粹的“存在状态”。这些图像的存在独立于图像的来源，独立于创作这些图像的使命意识主体的逻辑。史德耶尔着重探讨了图像产生的效应，这些效应对当今社会产生了实际而真实的影响。关键在于，尽管人们可以假设图像来源于非现实，人们仍然应该审视图像真实的政治意义，揭示这些意义，并将其带入艺术讨论中。

本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）在其关于后新冠疫情危机的文章中明确指出，危机局势暴露了紧急状况，并恢复了现实的可见性。[7]因此，自2021年以来，有一种明显的趋势出现了，即当信息铺天盖地涌来，但却无法“顺畅地”发挥作用时，人们将随处可见的图像的非物质性和非现实性与图像的物质状态重新联系起来。这种混乱的时刻，即布拉顿所提到的与疫情时期有关的挣扎，引出了关于数字条件状态和来源的问题。

尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在其著作《媒介地质学》中已表达了这一观点，他写道：“数据挖掘或许是当今数字时代的热门词汇，但唯有使挖掘与根基（ground）及其脱根基（ungrounding）联系在一起，我们才能实现数据挖掘。”[8]早在2015年，帕里卡就明确指出，创造数字图像所带来的环境开发和环境破坏可追溯至物质基础。人们常常认为非物质性不仅具有真正的推动力，而且会对物理世界产生直接影响。因此，问题在于如何在策展和艺术领域中（重）定位数字艺术。

 

情境化和本土化的策展实践

如今，批判性策展方法力求以积极参与、批判和思辨的方式，来抵消数字艺术所强化的沉思式客体化现象，即用被动态度面对世界的现象。为了对此进行说明，我将以近年来在 OnCurating框架下开发的数字艺术项目为例。我认为这些项目能使人通过身体、场所以及产生和体验知识的政治维度，重新与物质世界互动。

某种程度上，我们遵循一种情境化知识的逻辑，即认真对待图像生产及其带来的后果，使艺术生产的条件可见，并赋予其固定的地点和时间。正如帕里卡所建议的那样，这可能包括了向观众揭示涉及自然开采的技术条件，或允许图像或艺术作品的表演性重构通过参与和有意识地回归实体空间发生。

正如唐娜·哈拉维（Donna Haraway）所言，策展的最终目标是将生产者的责任不断融入观众的解读语境：“此外，一个人不可能在对这一发展过程不承担任何责任的情况下，将自己重定位于有利位置。视野始终关乎观看的力量。”[9]在我看来，重定位是指将关于艺术作品所具有的关于系统、状态和结构的知识与所有观展观众的（自我）反思联系起来。从这个意义上来说，我旨在以在OnCurating第53期中所述的“乐谱”（Scores）项目为基础，将这种逻辑扩展为后数字形式——使其成为我们所说的政治思维形式，这种思维形式并非植根于表征权力，而是植根于激活和反思。这种策展方法致力于创造同理心、文化交流和关联性。[10]总之，近期关于跨媒介和策展研究的理论都趋向于一个观点，即将艺术和观众重新“落地”——无论是字面意义上还是比喻上——对于对抗数字作品无地方性的陷阱来说至关重要。重定位为人们更加深入地参与到展览中和进行批判性思考提供了其所需的摩擦、语境和共同空间。

“我们都在这里吗？探索当今的具身虚拟性”（Are We All Here? Exploring Embodied Virtuality Today，2021年）、“未来社群的小型项目”（Small Projects for Coming Communities ，2019年至今）和“我需要的只是注意力”（Attention Is All I Need，2025年）这三个项目尤其体现了策展工作如何对策展主题和艺术作品重新定位。这些项目都通过创造体验来应对数字作品的无地方性，项目所带来的参与、评论或与共享物质环境互动等体验能够在物理上或情境上吸引观众。

 

“我们都在这里吗？探索当今的具身虚拟性”

在OnCurating项目空间（OnCurating Project Space），我们在“我们都在这里吗？”（Are We All Here?，2021年）中展示了早期网络艺术。该展览的核心主题聚焦于存在与缺席、被动与参与这两组概念性的矛盾。例如，在爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）的《传送无名国度》（Teleporting an Unknown State，1994-1996年，2021年再演绎）中，光可以（而且必须）以数字方式传送到植物上；这里的光始终与发送点的光相对应。从根本上来说，这是在尝试对抗彼得·韦贝尔(Peter Weibel)所描述的“无地方性”。[11]这件作品包含一个直播流媒体和一株仅靠投影光线生长的植物，将远程信息处理与有形的本地生物体相结合。卡茨的作品被放置在一个混凝土房间中，观众可以绕着装置走动，给植物浇水，或者看到自己的身体与提供光线的实时视频设备并列。策展人通过强调场域特定性和时间性，将关于虚拟连接性的讨论置于实体互动中，将线上空间视为与特定时刻和地点相关的事件，而非不受时间束缚的数字档案。对于观众来说，这源于对虚拟空间与现实空间的区分不再那么清晰。观众身处一个反馈环中，无论是在线上还是线下看展，都被期待着反思自身所处的具身立场。展览使“具身虚拟性”变得可感知，并引发了人们对关于线上在场和过时的自然/文化二分法的批判性思考。

 

“我们都在这里吗？”（Are We All Here?）展览现场图，项目空间，苏黎世，2021年

 

“我们都在这里吗？”（Are We All Here?）展览现场图，项目空间，苏黎世，2021年

 

“我们都在这里吗？”（Are We All Here?）展览现场图，项目空间，苏黎世，2021年

 

爱徳华多·卡茨（Eduardo Kac），《传送无名国度》（Teleporting an Unknown State，1994-1996年，2021年再演绎），“我们都在这里吗？”展览现场图

 

我们还邀请了编舞家贝·范·瓦克（Be van Vark）与在疫情期间仅通过Zoom有联系的、在家隔离的学生合作。我们与这些在家隔离的学生进行了三次工作坊，其中大多数学生从未在共同的现实空间中见过面。工作坊的最终成果是一部视频作品，该视频展现了数字手段制造并加强了人与人之间的不适感和亲密感。在视频拍摄的过程中，视频主角们反思了自己的处境、恐惧和孤独感。然而，该视频也暗示了如何通过一些肢体上的小动作、舞蹈和有趣的时刻来摆脱孤独感，建立人与人的联系。视频以对皮肤表面的特写镜头作为结尾画面。对此，关于数字亲密感的影像论文《我们都在这里吗？》（Are We all Here，2021年，7分13秒）讨论了（自我）隔离、实体接触的丧失和单一化这些议题，并展现了对数字亲密感的积极反思，以及对新的联系方式和相关语境的探索。[12]

 

“未来社群的小型项目”

在数字实践中，我们也能观察到很多作品在转为表演形式——这种转变强调现场感以及观众与表演者之间的共同在场。新冠疫情期间诞生的“未来社群的小型项目”致力于抵制数字去本地化的现象，因而引人关注。[13]

“未来社群的小型项目”（Small Projects for Coming Communities）展览现场图，ARKO艺术中心，首尔，2024年

 

该项目在虚拟空间中进行，但通过融入本地立场，能适应于不同语境。我们邀请艺术家设计乐谱——创作受激浪派运动启发的简短行动指南——并与一个学生小组合作。这些乐谱构建了迷人的时刻，使人们在屏幕前观察自己的身体——这既在抽象的数字空间，也在现实的具身场景中发生。我们有意摆脱了机构化的“白立方”，从根本上开放了创作权。该项目由多种乐谱组成，使人们能够从集体未来的角度重新思考当下。

Neue Urdlichkeit 团体创作的一首名为《未来故事》（Future Storytelling）的乐曲，邀请观众想象五十年后社会问题得到解决的情景，并让他们共同想象这样的未来是如何实现的。这项练习激发了人们新的思考，带来了令人愉悦的展望。通过共同构思这些愿景，观众不再将自己视为孤独而渺小的个体，而是共同创造了一个产生前瞻性思考和灵感的空间。

“未来社群的小型项目”，与马丁·吉纳徳（Martin Guinard）及第十二届台北双年展“重新思考全球化”合作完成，线上展出，2021年

 

这种思辨逻辑可以被解读为对罗兰·迈耶（Roland Meyer）提出的连接的数字图像（conjunctive digital image）理论的借鉴。[14]《未来故事》是对“如果”（as-if）的重新挪用，并将其转化为确切的模拟实践。想象与思辨在此交汇，成为重定位的形式。“未来社群的小型项目”通过一个项目——在首尔ARKO举办的展览及持续举办的工作坊——实现了最新一次激活。展览上放映了关于激浪派的影片《激浪现在，用摄像机探索激浪派》（Flux Us Now, Fluxus explored with a camera）作为历史参照。在展览同期举办的工作坊中，“小型项目”网站上的乐谱被用于收集和探索在展览空间中创作艺术的新形式。[15]

 

“我需要的只是注意力”

“我需要的只是注意力”是一场于2025年举办的线上展览，旨在探讨在当今注意力经济的逻辑下的数字自我呈现，由容尼-比克斯·邦格斯（Jonny-Bix Bongers）策划，与巴塞尔电子艺术馆（HEK）和OnCurating学会合作完成。展览标题呼应了人工智能领域的奠基性论文《你需要的只是注意力》（Attention Is All You Need）[16]，既致敬了算法机制的可见性，也体现了人类追求有意义的关注。该项目将自我视为一个策展场所，并以此表明，在数字时代自我成为了策展实践。互联网用户通过虚拟形象、个人资料和表演性角色，参与了持续的、审美化的线上自我策展劳动。[17]

 

“我需要的只是注意力”（ Attention is all I need），与巴塞尔电子艺术馆（HEK Basel）及柏林OnCurating学院的学生们合作完成，线上展出，2025年

 

“我需要的只是注意力”，与巴塞尔电子艺术馆及OnCurating柏林学会的学生们合作完成，线上展出，2025年

 

策展形式本身并未将这种状态呈现为固定的评论，而是呈现了反策略：通过将这些虚拟自我表演在艺术语境中以及最终在实体空间中重新定位，该项目不再将身份视为去具身性的抽象概念，而是将其视为共同反思和讨论的场所。“我需要的只是注意力”在整个线上阶段将网络激活，使网络成为一个实时的参与式场所。艺术家们不仅贡献了深度伪造、3D形象和浏览器实验，还与OnCurating学院的学生们一起完成了三场参与式线上工作坊。例如，奥尔洪·梅尔辛（Orhun Mersin）的远程工作坊“拖拽自我”（Dragging the Self）邀请参与者使用深度伪造技术处理他们的图像，并通过运用酷儿女权主义理论对这一过程进行反思。尽管这些工作坊均为线上举办，但它们强调了情境化动作：每位参与者都身处某个地方——在沙发上、厨房里、其所处的城市——通过现实中的姿态来演绎身份，并创作视频素材，随后这些素材又被艺术家们拼接起来。数字化并没有取代在场，而是成为了通向具身化、批判性共存和集体学习的门户。

在这种策展形式下，展览中的数字化并非中立地带。相反，基础设施本身成为了被展示的物质性的一部分。例如，在达姆扬斯基的《她爱我，她不爱我》（Sie liebt mich, sie liebt mich nicht ，2023年）中，两个聊天机器人有着脆弱的互动。该作品揭示了算法逻辑和审查制度，展现了因数字身份流通出现的限制。从这个意义上说，“我需要的只是注意力”构建了一个具有反思性的界面，鼓励用户慢下来，去思考可见性指标和平台规范是如何塑造了他们的主观性。

“我需要的只是注意力”的闭幕式——于柏林 DOCK 11 举办的线下聚会——并非附加环节，而是关于重定位的关键时刻。尽管我们最初计划完全采用线上形式举办该展览，但还是忍不住邀请艺术家和观众在 DOCKdigital的Saal4 空间参加闭幕式。我们原本计划在线上呈现个人导航，如今这在闭幕式的相聚中再次被具身化，有关闭幕式的讲话也因此被放置在充满互动、情感和对话的情形中。在闭幕式上，我们与“实时事务”（Realtime Affairs）系列讲座合作。阿拉波普（Allapopp）、卡拉·斯特雷克沃尔（Carla Streckwall）和金·阿尔布雷希特（Kim Albrecht）等艺术家就其创作进行了鼓舞人心、颇有即兴意味的演讲，引发了与观众的非正式对话和交流。

由此，“我需要的只是注意力”证明了一种针对数字主观性和自我呈现的、强有力的策展模式。这种模式拒绝技术迷恋或技术怀旧，而是在艺术家、互联网用户、朋友、工作坊参与者和合作者的网络中，在虚拟与实体之间架起联系的桥梁。在展览中，线上身份被视为会改变的和表演性的存在，同时也被视为一种可扎根和承接集体反思的，并可通过共同体验转化得来的东西。

 

初步结论

在“我们都在这里吗？”“未来社群的小型项目”和“我需要的只是注意力”这三个展览中，我们形成了一个共同信念：数字时代的策展必须包含有意的重定位和再语境化。这并非怀旧地回归物质性，而是战略性地对现实与非现实进行重新平衡，塑造并回应社会政治语境。因此，重定位不仅仅是一种空间策略。重定位是一种坚持摩擦、在场和语境的策展实践，是对抗无地方性消费和非具身景观的解药。这些项目展现了策展人如何打造实体、虚拟或两者混合的环境，使观众不仅仅是观看或点击展览，而是置身其中，并从其所在立场进行反思。

无论是借助由网络传输的光线才能生长的植物，还是要求观众通过赤脚在公寓里走路来体验的乐曲，亦或是最终以目光跨越房间交汇而结束的直播。这三个展览表明，置身其中，与他人并肩同在以及一起慢慢感受某个瞬间，这些行动中都蕴含着力量。

在这个注意力分散的时代，策展的重定位是一种政治姿态。重定位为情境化的反思创造了时间和空间。重定位承认了观众身份作为参与式共同在场所带来的消解和重新定义，在这种情况下，观众、参与者和共同创作者的角色变得不分彼此。重定位也开辟了遐想空间——“如果”社区、关于未来的想象、临时集会——供人们试验不同的共处模式。

多萝西·里希特（Dorothee Richter）是英国雷丁大学当代策展专业（Contemporary Curating）的教授，同时也是该校策展实践博士项目的负责人。她曾任瑞士苏黎世艺术大学策展研究生项目（CAS/MAS）负责人。里希特拥有丰富的策展经验：她发起“策展零度档案库”（Curating Degree Zero Archive），并曾担任不来梅艺术家之家（Künstlerhaus Bremen）的策展人，策划了多场关于当代艺术中的女性主义议题的研讨会，以及一个名为“材料/材料”（Materials/Materials）的女性主义实践档案库。里希特还与罗纳德·科尔布（Ronald Kolb）共同执导了关于激浪派的影片《激浪现在，用摄像机探索激浪派》（Fluxus Now, Fluxus Explored with a Camera）。她最近的项目是2024年在首尔ARKO艺术中心举办的合作展览“进入节奏——从乐谱到接触地带”（Into the Rhythm: From Score to Contact Zone）。该项目由OnCurating（多萝西·里希特、罗纳德·科尔布）和ARKO（策展人海纳·卢、制作人海彬·李）联合策划。里希特是OnCurating.org的执行编辑兼主编，并于近期创立了OnCurating柏林学会。