“代理”（Agent）与“能动性”（Agency）二词，是生成式人工智能（Generative AI）相关讨论中会出现的高频词汇。它们都源自拉丁文 agens，意为“去做”。同时，它们都具有狡猾的多义性：“Agent”，在人工智能语境中有时指“能处理信息并采取行动以实现目标的系统 ”，有时又指“行动体”。“Agency”在日常语境中指机构或代理，而在人文学科语境下则意为能动性。这两个同源词的意义在不同语境中于主体、中介与工具等概念之间摆动，时而矛盾，时而互证，戏剧性地构建了伦理张力。

在生成式人工智能时代，关于能动性的讨论集中于人工智能的人工能动性与人类用户在人工智能系统中的新状态。相关讨论源自行动者网络理论的“分布式能动性”概念[1]，这一概念主张能动性并非属于单一主体，而是在多元网络中动态分布。在人机系统中，人具有社会的与个体的能动性，而人工智能则形成了一种新兴的集体能动性形式——“社会人工能动性”[2]。自然、动物与人工制品也拥有各自的能动性，当它们在系统中相互关联时，不同能动性相互碰撞，构成了生成式人工智能语境下艺术创作与观看中能动性的核心问题。

从艺术创作方面来说，艺术家的能动性关乎艺术价值的重估。在生成式人工智能时代，人工智能介入创作，一部分艺术成为基于数据库的涌现行为，人则如数据的暂存处，部分失去了源自肉身感知的能动性。

从艺术观看方面来说，生成式人工智能降低了艺术的智识门槛。观念上，作品背后的话语能量和文化深度原本是1970年代以来构成当代艺术展览的重要元素，现在却成为了人工智能最易生成的内容。形式上，形式与感性的视觉艺术得到了重视，由于生成式人工智能生成视觉的易用性产生的技巧上的民主又提高了观众的感性阈值。

这是生成式人工智能时代的创造力悖论：似乎人人都获得了创造力和评价创造力的能力，似乎创造力又是因机器代理而永无法填满的欲求。目前阶段的生成式人工智能仍属于因果行为体（causal agents），而非意向行为体（intentional agents）[3]，它无法评估自己的创造，因此仍然只能扮演角色，而无法成为真正的创造性个体。至此，作为用户的艺术家观众、作品中的人工智能和作品内容，以分布式能动性共同构建了一个复杂的生成与阐释系统。

2025年7月，我策划了展览“巴别瓶：人工智能时代的语用、创造与生活形式”。该展览探讨了在生成式人工智能深度介入“创造”行为背景下，创造力代理如何反身性地影响艺术的生成与阐释。展览构建了一个虚构空间模型——被降维弯折的巴别塔化为克莱因瓶，语义空间在其中折叠，观众如塔上的蚂蚁，从语义的内部行向外部。展览位于商场内的美术馆中，前来观展的普通观众的比例高于专业观众。我希望让观众带着自身能动性进入展览，与人工智能共同构成艺术系统。

虽然展览的主题围绕生成式人工智能展开，但我强调了观众的具身体验。观众需穿越被气模包裹的狭长黑暗空间（象征克莱因瓶瓶颈），再进入被黄色灯光重置感知的区域，以打破日常经验、激发探索欲。展出的作品创作于2022至2025年期间，每组相邻的作品以共同语义主题呈现不同工具与语境下的生成差异。例如，使用 Stable Diffusion与 Midjourney生成的作品在“记忆复写”主题上展现出模型机制差异；而同样基于 Stable Diffusion生成的作品，则对比了“封闭系统”与“开放系统”两种艺术生成路径。在这个展览中，我邀请了部分艺术家创作含有人工智能因素的艺术系统作品，希望以系统讨论系统，在生成式人工智能语境下实现对艺术系统的类同构。

“巴别瓶：人工智能时代的语用、创造与生活形式”展览现场，中心美术馆ECP星星策展人支持项目，中国杭州。摄影：徐健 ©王旖旎、中心美术馆

 

比如展览中有两件作品并置，分别是傅冬霆的作品《逆象演进》和吴子薇的作品《拟态》系列。这两件作品都讨论了数字系统内部的“进化”。前者使用的是控制论意义上跟外界无交互的系统，该系统在封闭的数字空间运行，不受观者的影响。该作品以“手”这个汉字，展示在AI模型的生成系统中，象形文字如何使人类跳出黑箱，重新审视汉字的字形与脑中字义的关联。同时该作品构建了一种没有人类主体性的假想环境，探索象形汉字在非人类或无人类世界中的发展变化。在《逆象演进》中，系统对于观众而言是纯粹的观看对象。而《拟态》是关于人工生命的开放系统，强调向实体环境开放的动态艺术系统机制。

在下文中，我将邀请吴子薇，以她在人工生命和艺术系统上的探索方向为基础，就其《拟态》系列作品，谈谈生成式人工智能时代下的创造力和艺术系统。

傅冬霆，《逆象演进》，人工智能影像，截帧，2023年。©傅冬霆

《拟态》《拟态：拟像上的模仿》《拟态：新闻生态》于“巴别瓶”展览。摄影：徐健©王旖旎、吴子薇、中心美术馆

王旖旎： 在《拟态》系列作品中，你如何理解人工生命这一语境下的“系统”概念，并将它置入面向展览观众的艺术语言中？

吴子薇：斯特劳德·科诺克（Stroud Cornock）与欧内斯特·埃德蒙兹（Ernest Edmonds）在计算机技术增强艺术创作范式上使我受到启发，由此我将研究延伸至由软件主导的人工生命艺术领域。此类创作系统可分为三种范式：静态系统，即作品与观众间的基本观看关系；动态被动系统引入了时间与环境因素使作品持续演变；动态交互系统则进一步融入参与者反馈，有时还结合多样性增强机制。

A：静态系统；B：动态被动系统；C：动态交互系统三种范式的基础由科诺克与埃徳蒙兹于1973年提出，由吴子薇于2025年重新绘制。©吴子薇

《拟态》，花卉、相机、屏幕、树莓派、投影仪、遗传算法，2020-2021年©吴子薇

 

我的作品《拟态》，运用动态被动系统范式构建了一个人工生命系统。其灵感源于动物王国中的“拟态行为”——生物通过改变自身花纹，甚至形态，来适应环境以求生存。我将这一概念与人类社会的舆论环境相映照。正如李普曼在《公众舆论》中指出，人们生活在真实环境中，却常通过新闻、社交网络等“拟态环境”来认知世界并做出行为反应，这些行为又反过来重塑其所处的真实环境，形成循环。《拟态》装置中的四大元素——花朵、摄像头捕捉的花朵实时影像、虚拟昆虫与投影映射——分别对应了李普曼理论中的“环境”、 “拟态环境”、 “行为反应”与 “行为后果”，构成一个首尾相接的闭环系统，以此展现拟态与舆论之间相似的关系。

《公众舆论》中的伪环境及其在拟态中的对应关系。©吴子薇

 

王旖旎：你将动物的拟态行为与传播学中的“拟态环境”作为对照，是基于怎样的思路？

吴子薇：人工生命这个领域探索的是我们已知的生命（life-as-we-know-it）和生命的可能性（life-as-it-might-be）。它需要学习现有的生命结构——无论是从自然还是从人工环境系统中——然后以人工模拟生命系统，创造生命的可能性（life-as-it-might-be）。“拟态环境”的英文是 “Pseudo-environment”，指大众传播媒介通过选择、加工和结构化信息构建的非客观环境再现。拟态环境与动物拟态行为（mimicy）的中文翻译恰好一致，两者在结构上也几乎是同构的。

在《拟态》系列的续作《拟态：拟像上的模仿》和《拟态：新闻生态》中，我将人工生命系统延伸至当下的社交媒体环境。舆论环境由大众在互联网上共建。近几年，人工智能技术也参与了舆论的产生和传播——我们正处于“后真相时代”。正如鲍德里亚所言：“拟像从来都不是真相的掩盖者，拟像才是真实”。

王旖旎：你如何设计动态生命系统中的生命形式？展览中的观众在这些系统中，扮演怎样的角色？

吴子薇：在《拟态：拟像上的模仿》中，展厅观众通过文字输入参与构建人工环境。系统随即以Stable Diffusion生成对应的视觉环境与演化飞蛾。这也是作品标题的由来，即在不断变化的人工拟像上，进行模仿类的拟态。观众通过扫描二维码，即可获取生成的飞蛾图像，并自发地将图像分享至互联网。在前文提到的三种人工生命系统范式的基础上，我进一步探索了新的生态动态交互系统模式，从而实现了从作品到“拟态环境”的完整循环。

《拟态：拟像上的模仿》，算法驱动的多屏交互装置，2025年。©吴子薇、田曦羽、苏万超

《拟态：拟像上的模仿》和《拟态：新闻生态》的互动场景，巴别瓶展览现场，2025年。摄影：王旖旎©王旖旎、吴子薇、中心美术馆

《拟态：拟像上的模仿》系统设计。©吴子薇

《拟态：拟像上的模仿》的图像生成结果，用于观众的互联网共享。©吴子薇

A：静态系统；B：动态被动系统；C：动态交互系统；D：生态动态交互系统。©吴子薇

 

这些进化后的飞蛾还将进入另一个动态系统——《拟态：新闻生态》。在此，我模拟了桦尺蛾的真实生命周期：孵化后不饮不食，仅在极短时间内交配，随后死亡。系统中的虚拟飞蛾在Boids算法与遗传算法的驱动下交配、竞争与消亡，观众输入的文字由大语言模型进行杂交繁衍。模型的演变过程映射了新闻的生命周期：渗入公众意识、在传播中变异，并最终归于沉寂。

《拟态：新闻生态》界面，假新闻的大语言模型生成成果。©吴子薇、田曦羽、苏万超

 

王旖旎：你的作品以人机艺术系统的形态示人，涉及了人工生命，有人工智能算法，还有作为观众的人类以及它们携带的经验和数据。与常规的数字艺术创作相比，艺术系统作品在创作和展示方面有哪些不同之处？

吴子薇：早期调研阶段，我研读了生态学与传播学文献，试图为作品建立理论基础。但在创作系统时，我更倾向于被好奇驱动——飞蛾的形态会如何“杂交”？图案与文字会产生怎样的变异？系统搭建完成后，它与观众互动产生的结果大多超出预期，让我更像一位观察生命自发生长的“观察者”，而非严格掌控的“造物主”。

王旖旎：这也是我在策划这次展览时希望获得的效果。在几次落地实践后，你对艺术系统中观众互动的能动性机制有哪些发现？

 吴子薇：在互动中我发现，观众理解规则并看到“请输入假新闻”的提示后，有一部分只是简单地复制原界面的预设内容观察系统变化，而更多人选择主动创作各种光怪陆离的故事——从跨物种科幻、名人虚构到自我编排，无所不包。他们显然对于在系统中留下自己的创造乐在其中，并自豪地向他人展示。

在行为类型上，观众可以大体被分为三类：假新闻笑话制造者，他们输入广为流传的迷因式假新闻，期待下一轮观众的反应；希望在系统中留下强烈自我痕迹的人，他们输入的内容与自己的真实生活相关；还有一种是系统破坏者，他们输入的文本旨在挑战系统的稳定性。当观众意识到自己能够影响系统时，会被激发出类似生物本能般的能动性。

这一行为印证了先前基于鲍德里亚理论的研究：在后真相时代，人们渴望的并非真相，而是“奇观”[4]。媒体误以为自身能够影响大众，深信大众具有话语渗透性，而大众真正热衷的只是奇观。正是大众这种对奇观的追求，成为了驱动其参与系统的核心动力。大众是所有媒介中最强大的，这就是为什么鲍德里亚说：大众（时代）就是信息 （mass(age) is message）。

王旖旎：是的，在作品中，生成式人工智能的创造能力和未知性带来了“奇观驱动”。它的底层逻辑可能是，生成式人工智能时代社交媒体极度发达，人工智能在被普遍使用，人对奇观的阈值也随之大幅提高。对照当代的传播系统，人工来源的信息与人工智能的假信息自反性地繁殖循环，使人对奇观刺激的渴望更甚于前人工智能时代。那么，对人机共处的景观的渴望是不是一种对另类创造力的渴望呢？你如何看待生成式人工智能在你的艺术系统中扮演的角色？

吴子薇： 我对于生成式人工智能的态度，是将其视为构建作品语境的系统组件，而非创作主体。在我的作品中，人工智能不是风格的生成器，而是驱动系统运转的零件和加速器。我关注的是如何将人工智能融入一个更大的互动框架中，使其服务于核心艺术概念。

从创作者的角度看，与生成式人工智能协同工作极大地减轻了我的创作负担，使我得以从机械性劳动中解放出来。在展览中，我观察到生成式人工智能显著激发了观众的创造力：观众通过极其简单的交互，便能与人工智能共同创造出多样的视觉景观。就生成内容而言，我认为生成式人工智能展现出明显的“机器创造力”。当生成式人工智能依托于观众输入的数据更新自身数据集时，常能产生出人意料的成果，以致于使集体能动性出现，再使集体能动性反馈到系统中。

目前，我们的系统已收集了上千份展览数据。我十分期待后续的研究工作，以深入分析观众与生成式人工智能在共创过程中所展现出的独特模式。

王旖旎：“协同”意味着让艺术系统中各个人类和非人角色的创造力以某种方式流动。角色间是“协同”，还是“工具”，或许只关乎艺术家的自我话语。而对于作品的感知层面，系统性带来的动态变化是高于浪漫主义式的“艺术家创造力”的。或许在生成式人工智能时代，对于艺术系统的确立、设计和考察能带来更富有动力的展览生态。

王旖旎是一位艺术家、策展人、写作者及设计师，她生于1990年，现工作生活于浙江杭州。她于2019年获得中国美术学院视觉中国创新中心的硕士学位。王旖旎在三维视觉、混合现实、策展及创意写作等领域进行实践探索，关注计算机图像的视觉文化与后设研究、人工智能艺术、中国科幻、混合现实叙事、中国互联网流行文化等主题。她以行动者网络式的方式实践去人类中心主义，在纷繁的人机媒介现实中构筑复杂有趣的多线叙事。王旖旎的作品曾在中国美术学院美术馆、旧金山艺术学院、深港城市/ 建筑双城双年展、上海UFOTerminal、北京时代美术馆、蜂巢当代艺术中心、南艺美术馆、杭州宝龙艺术中心等机构展出。她是2025中心美术馆星星策展人项目获奖者。她曾获2024Filmarathon最佳创意剧本奖。

吴子薇是一位媒体艺术家和研究员，1996年出生于中国深圳。她于中国美术学院跨媒体艺术学院获得本科学位；伦敦大学金史密斯学院获得Computational Arts MFA学位并以优异成绩毕业；香港科技大学跨学科学院获得博士学位。她的研究和艺术作品主要基于生物学、科学以及媒介对社会的影响，她使用多种媒介进行创作。她正在进行跨学科的人工生命艺术研究：将生物学概念作创作的灵感，将生物信息作为数据。吴子薇是Lumen奖、Batsford奖的获奖者，并入围了Information is Beautiful奖。她的研究成果曾发表于SIGGRAPH、ISEA会议和MIT出版社的Artificial Life期刊上。她的艺术作品曾在国际展览中展出，展出地包括奥地利的Ars Electronica、俄罗斯的CYFEST、澳大利亚活动影像中心、英国Watermans Gallery, Cello Factory, 香港Run Run Shaw创意媒体中心等。