以下论点专注于艺术和策展中对于客体与物质性的新希望。思“物” （things）思“非”（non-things）也是基于我们的现状，因为我们不能在现实的空间中相遇，而只能在虚拟的空间中相遇。

正如标题所示，对于物、新唯物主义、行动者网络理论等等的强调，总是让我感到不舒服，更不必问我是否会高兴了。我们以前不是经历过这些吗？我们不是有充分的理由拒绝对事物的灵性看法吗？什么是“物” ？甚至说“物”之中又包含何物？为什么会有这种对于纯粹的‘物’周期性的怀旧？让我们分几个阶段来探讨这个问题。一，现如今；二，我们将考察“物”的定位；三，我们将尝试对主客体进行解构；四，我们将在展览机构的语境下去思考这一问题。

一：现如今

在《物的形状：设计哲学》（The Shape of Things: A Philosophy of Design）中提及的一篇文章里，威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）将生活全方面数字化的历史时刻进行了如下描述：“直到最近，我们所处的环境还是由一些物组成：房屋和家具、机器和汽车、衣服和内衣、书籍和图片、罐头和香烟。我们周围也有人，但科学在很大程度上把他们变成了物体：像所有其他的‘物’一样，他们是可测量、可量化、并且易于操纵的。简言之，环境就是我们存在的先决条件。”¹

然而如今我们被抛进了非实物的世界，发现我们自己带着某种迷失感，面对着我们难以理解的程序。在弗卢塞尔的书中，怀旧的基调已经可以被感知：“非实物现在从四面八方涌入我们所处的环境，取代了物。这些非实物被称为‘信息’。”²

在被设想成现象学的草图中，他试图描述这些非实物：“这是非物质性的信息。电视屏幕上的电子图片、计算机中存储的数据、所有电影胶片和缩微胶片、全息摄影和程序都是这样的‘软’件，任何试图牢牢抓住它们的努力都注定会以失败而告终。从真正意义上说，这些非实物是‘无法掌控的’。它们只对解码开放。当然，就像过去的电子信息一样，它们似乎也被刻在阴极射线管、赛璐珞、微芯片和激光束这样的东西里。但是，尽管这听起来是‘实体论的‘，这是一个‘存在主义’的幻觉。从存在主义的角度来看，新型信息的物质基础是微不足道的。”³

在弗卢塞尔看来，这形成了一种环境，在这种环境中，我们必须找到方向，保持它并让它变得“更加柔和、更加模糊、更加鬼魅”。⁴ 作为一名在罗兰·巴特（Roland Barthes）的作品上接受训练的艺术学者，我当然看不到不同意义过程之间的绝对区别；当许多符号组合成新的形式时，就产生了意义。物质形式起着一定的作用，但最终算数的是意识形态上的意义。

然而，弗卢塞尔的文本清楚地表明，二进制计算机现在已经变得愈加无所不在：现如今，所有的生产和信息过程都经过它的运行，全新的基础设施已经形成，从前时空统一的状态已经被彻底摧毁，正如彼得·韦伯（Peter Weibel）在一次关于时空转换的演讲中的生动描述那样⁵ ：空间在很久以前就被铁路扼杀了，现在北海汹涌而至，来自世界各地的图片直接冲入我们的客厅，而沿途的风景消失了。

电信开创了一种新的通信方式，身体保持不动，而图像可以随意被复制：机动性和不断增殖成为了现如今的家常便饭。在这个远程的社会，分布的逻辑发生了变化，韦伯说：它消除了空间的力量，取而代之，带给了我们与具体位置无关的图像空间，并生成一种幽灵般的距离模拟系统。据此韦伯认为图像获得了前所未有的力量，它失去了其历史和语境相关的特征，成为了意识形态上的东西。依然是物体但已成为符号，或者也许依然是符号但已有了其指向的物体。

因此，在这个历史时刻，对于“物”的怀旧以及对于审美对象的怀旧出现了；正是在此时此地，“物”正在消融，它们的物质组成、空间位置和存在变得模糊不清。（这就是为什么我将行动者网络理论或新唯物主义视为一种症状，而不是其他东西。）

 

二：本体

但让我们先看一下“本体”（Ding-an-sich）的概念，本体作为一个特定的西方概念，被深深印刻在展览史上。我们知道我们习惯于把本体的概念归功于启蒙运动的哲学家。在这里，我将在特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）的陪伴下，再次回看伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）。⁶

我转向伊格尔顿，因为他的兴趣点总是最终落在活生生的人身上。他从后马克思主义的角度考察“思想体系”在主体和客体之间的位置，并且始终不忘意识形态的概念也会受到物质层面的影响。伊格尔顿尤其关注那些隐藏在“美学”背后的意识形态问题。在这场讨论中，哪怕仅仅是因为美学理论在他的哲学著作中占据如此庞大的比重，康德依然扮演了一个非常重要的角色。康德继续发展了鲍姆加登（Alexander Baumgarten）的思想，⁷ 并输出了几百页篇幅的文字详细讨论美学和判断真理的能力。

伊格尔顿认为，在康德看来，把自己定义为卓越的个人或主体不可避免地遵循资产阶级的政治实践。与早期等级制国家的世界观特征恰好相反的是，作为积极的企业家的资产阶级个体，必须被视为是自主并且自治的。而在等级制国家中，主体似乎是由自身以外的因素决定的。

在启蒙哲学中，当主体被看作是世界的主人时，世界便慢慢地消解，或是仅仅存在于主体的经验之中。因此，正如康德所诠释的那样：“时间仅仅是我们（人类）直觉的一个主观条件（只要我们受到客体的影响, 直觉就总是感性的），而在主体之外，时间本身什么也不是。”⁸

技术万能的幻想隐藏了一个噩梦：在侵占自然的过程中，你也同时冒着摧毁它的风险。从这个意义上来说，自我主张如果走极端，就会自相矛盾。就像现在，我们正经历着愈加严重的环境污染和全球变暖所带给我们的影响。

伊格尔顿认为，对资产阶级来说，财产成为了主体的真正标志，并且对于财产的仰慕成为这个规律的核心价值。这本身在某种程度上解释了资产阶级对于“物”的迷恋；无需思考，也许是不经意间，对于“物”的迷恋支撑了这种规律 。

资产阶级主体（除了它自己之外，没有任何东西可以对它进行验证）需要“他者”对它进行担保，证明它的力量和所有权不仅仅是幻觉，行动是有意义的。与此同时，这些“他者”也威胁着主体的主权。伊格尔顿认为，这就是人道主义具有双重面向的原因：一方面是对行使权力的狂热，另一方面是从宇宙中获得的孤独与空虚感。

因此，主体被视为是活着且活跃的；生产活动确保了客观性（和客体），从而将主体与外部世界的现实联系起来。如果想让自由蓬勃发展、主体在世界上扩大其统治范围，则需要达到一定程度的知识水平。因此，熟悉和了解其他学科十分必要，这也促进了对于例如心理学、社会学、历史学等“人文科学”的研究。然而，对于知识的渴望和主体对于主权的追求之间存在着一些矛盾：正如伊格尔顿所说，知识和自由在某种奇怪的意义上是相互对立的。换言之，主体的虚假主权地位因承认其依赖性、被锁定在系统中，以及最终承认所有主体性归根结底都是一种建构而逐渐被损毁。康德认为主体是实体的（在概念的规则之外），客体本身是最终也无法接近的东西。

对于康德来说，所有对于其他食物的认知都完完全全是不可思议的，因为主体性的秘密源泉总是不可接近的。“主体绝对不是一个物体，也就是说它是一种虚无，这个夸大的自由也只是一个空白。”⁹

审美能力被认为是能够在自治的主体之间形成纽带的一个要素：这是一个可以有社群意识的领域。伊格尔顿认为，“物”本身就是资产阶级所梦想的，那种因相互孤立的工作而产生的疏远和割裂的感觉。但美学这个东西，它本身就藏匿着乌托邦社群的要素。在审美表现中，我们看到了非异化的可能性，一个与商品完全相反的东西。然而，在另一种意义上，这个作为主体间交换关键点的对象，也可以被理解为是商品的精神化版本。¹⁰  在艺术品绝对繁荣的时期，伊格尔顿的评判表现出了惊人的预言性。

 

三：主客体解构。

众所周知，康德认为美学存在两种状态：“美”与“崇高”。“美“为主体提供了支撑，而”崇高“则将其抛下，传达一种有限的感觉，从而使主体离心。“崇高”所对应的是一个超出我们微弱想象力的无穷尽整体。这是审美对象有趣的一个方面。因此，现在有两个因素削弱了主体的自我肯定：一方面是崇高，另一方面是对知识的追求，它的作用是向主体表明，当它反思自己时，它自身的位置在很多方面都是一种依赖。

如果我可以用简洁且高度简化的方式进行说明，那么在西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）、西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、罗兰·巴特和雅克·拉康（Jacques Lacan）的著作中，对于一个问题话题的理论支撑已经达到了顶峰。在艺术学术研究中，女性主义对艺术史学的修订，恰恰是对主体稳固且至高无上的主权地位的解构（在今天依然如此），正如人们所料，这也定下了性别的固定结构。

罗兰·巴特在《神话学》（Mythologies）一书中所提及的《巴黎竞赛》（Paris Match）画报封面。

 

 

在目前的讨论中，我想回顾一下罗兰·巴特对神话学结构的分析。¹¹ 一个由精神意象和声音任意组合而成的符号：ein Baum, un arbre, a tree（注：分别是德语、法语和英语的“一棵树”），这些相差万别的声音意象或多或少召唤出类似的精神意象。这一事实表明，一个物体本身，或者一个事物本身，若脱离了描述它的术语是不可能存在的。只有当我已经熟悉了椅子的概念，我才能认出木头和织物的奇怪组合——椅子。当几个符号组合在一起时，这里指故意组合的意思，或者用巴特的术语来说，是一种神话。

他列举了许多关于这种神话的形成的典型例子。这些例子中最著名的是一张《巴黎竞赛》（Paris Match）画报的封面照片，照片上是一个穿制服的黑人男孩或者说一位非常年轻的黑人男子在向法国军队敬礼。这是一个去历史化和去语境化的神话：男孩是谁，他住在哪里，他的社会和文化背景是什么，他来自哪个国家，他是否上学或接受过军事训练，他属于哪个民族——简言之，他和他的敬礼所处的社会和文化条件是什么？这些都没有透露出来。但这个空模子被赋满了意义——在巴特看来，在这个情境下，封面里的男孩代表着他愿意接受法国的殖民统治。

有趣的是，曾在2015年威尼斯双年展上担任比利时馆策展人的艺术家文森特·梅森（Vincent Meessen），在他的影像调查《新生》（Vita Nova, 2009）中试图找到这个男孩并将属于他的历史归还给他。这是一种具有讽刺意味且极具奇妙的解构主义色彩的理论挪用。¹² 在影片的最后，人们注意到巴特的盲区，即他自己的后殖民阴影。因为事实证明，他的祖父古斯塔夫·宾格（Gustave Binger）曾经是科特迪瓦的总督。这种私下的干涉是巴特回避的事情。

那么，回到物/客体上，罗杰·费耶（Roger Fayet）认为，布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）（我对他的行动者网络理论非常怀疑）在博物馆里甚至已经用物来进行描述：“基于现代德语中的‘Ding’与古高地德语中的‘Thing’（集会、法庭）之间的词源关系，只有当客体在‘物’的圈子中被接受时，也就是说，当它被谈论和探讨时，拉图尔才承认它是真正的物。从这个角度来看，博物馆是一个客体‘物化’的场所，或者根据瓦莱里（Valéry）更为谨慎的表述，是一个提供‘物化’的地方。”¹³

在雅克·拉康的写作中，“物”出现在两种状态中。其一，它在象征秩序（symbolic order）中存在。“只有整合在象征秩序中的东西才‘存在’[…]，因为‘没有所谓的前话语现实（prediscursive reality）’。”¹⁴ 然而，与索绪尔（Saussure）和巴特不同的是，他认为能指（signified）和所指（signifier）之间的关系不是一成不变的，而是多种多样的：声像和心理意象之间的联系是不断变化的。（这种联系的分解将是一种精神病状态。）物的第二种状态是客体小a（objet petit a），是我们在其他客体中所寻找的欲望的客体。¹⁵

客体小a是永远无法达到的客体，它促发欲望的运转；拉康后来称之为欲望的“客体原因” （object-cause）。驱动力并不试图得到它，而是绕着它兜圈子。客体小a所代表的“剩余”是剩余意义（surplus meaning）和剩余享乐（surplus enjoyment）。“这个概念受马克思剩余价值概念的启发；a是享乐（jouissance）的剩余，它没有‘使用价值’，只是为了享乐而存在。”¹⁶ 因此，对拉康来说，客体是一个愿望，一个渴望，一个永远不可能实现的想法，但它使欲望保持活力（在主体之间的关系中，也是对于对方的渴望）。

四：博物馆中的“物”——由展览机构所构成。

因此，让我们来看看这个仅存在于话语中，或者说仅存在于主体间，落入并被设定在展览情境特定框架中的物。博物馆或表现艺术的机构对物的“框架”有什么意义？众所周知，托尼·贝内特（Tony Bennett）提请注意这样一个事实，即资产阶级博物馆的目的之一是引导游客，特别是工人阶级成员，去了解中产阶级的行为方式。博物馆要求观众不要随地吐痰，不要吹口哨，不要喧哗等等。因此，很明显，明确的阶级信息是博物馆固有的组成部分。¹⁷

现代主义玻璃式建筑将游客主体置于一个包罗全貌的情境中，也强化了主体占据自信（即资产阶级企业家的）位置的错觉。同时，主体从各个方向都是可见的，这反过来又表明，监视功能正在转移到主体内部，因此，正如人们常说的那样，当代公民会监视自己。一件艺术品在博物馆或艺术机构存在的事实意味着它经历过各种神圣的献祭程序。根据福柯的观点，在特定情境的话语构成中，如艺术学院、艺术市场、艺术批评、评委会     、策展选择过程等，或相应地，人类学和该领域的权威，利用复杂的机制来确定哪些物品属于博物馆，哪些不属于博物馆。当这些物品出现在博物馆或艺术机构中时，他们似乎是其中“自然而然”的一部分。“自然而然”在这种情况下意味着将物品放置于基座或发光的玻璃柜中，让它们变得“高贵”。

与此相反，对博物馆工作采取批判性和民主的做法旨在公开承认其运作的限制性因素和结构，并扩大和改变博物馆工作中隐性存在的像对种族主义和性别歧视排斥的这类现状。这种做法有一些非常成功的例子，我想对其中的几个进行介绍。

作为德国哈根欧斯特豪斯美术馆（Osthaus Museum）的新任馆长，米歇尔·费尔（Michael Fehr）生动地描述了他如何试图将约翰·凯奇（John Cage）的乐谱（以《4分33秒》（4’33”）得以成名）以《沉默》（SLIENCE）的名字引进美术馆中。起初，费尔希望直接与凯奇合作，但凯奇离开德国后，费尔意外地发现自己“没有一个援助或保护性的艺术当权者支持我，出乎意料的是我从一种艺术模式（我自己）获得支持…”。¹⁸ 于费尔而言，这是一个参考哈根历史并反复以该镇为主题的项目的开始，正如费尔所指出的那样，并非总是为了取悦观众和媒体。由于颠覆了常规的惯例，参观者来到美术馆时将被迫离开他们的舒适区。费尔进行了绘声绘色的表述：“展览《沉默》展示了一个完全空荡荡的美术馆：在展览开幕前的下午，一名工人帮助我一起挪走了展厅中所有形式的图画，我们甚至拆除了喷泉和一些能照射出建筑细节的灯。”¹⁹

虽然为期三天的展览引起了复杂的、甚至有时激烈的反应，但令人惊喜的是，观众开始谈论起艺术作品和建筑的种类。“从这一切中可以得出，即使在音乐领域之外，约翰·凯奇的《4分33秒》的概念……已远超过一个正式的理念（这也是我当时对这件作品的看法）。但这次作为一种艺术策略来看待和部署的《沉默》展，在特定的语境下可以产生完全不同的‘声响’或‘文本’——在这种情况下，建筑的历史在展览期间甚至从墙壁中渗透出来，或者由观者投射到墙上。”²⁰

《沉默》展览现场图，1988年。

 

费尔接着分析，首先，记忆作为一种叙事事件（发散地去想），它的作用是发生在任何既定时刻，并且被用来揭示不同层次历史事件的策展策略。然而，我认为重要的是一个不同的方面，我相信它可以触发洞察力：惊奇的、迷失方向的元素，它可以让一个人所持有的坚信观点开始动摇，例如拉康对于小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）于1533年创作的画作《大使们》（The Ambassadors）中著名的“畸像”（Anamorphosis）进行的讨论。在拉康的解释中，当观者在离开画作前回头看最后一眼时，头骨的形象突然变得清晰可见，这是一种令人不安的体验，让他们面对主体最后的、无法挽回的分裂，即他们自己的死亡。用拉康的术语来说，这是实相界（the Real）的入侵。

另一方面，在一个空荡荡的展示空间里，参观者突然作为观察者、窥视者、被建构的主体、叙述的生产者等等变得可见了。²¹ 在某种意义上，我们同样被召唤到这个意想不到的空无的空间里，并被困在那里。这个展览清晰地表明创建和参观展览的常规惯例成为一种建构，一种与建构相关的惯习（Habitus）。这种姿态大概也揭示了参观者是一个非常同质的社会群体。

小汉斯·荷尔拜因，《大使们》，1533年。

拉康用一个“畸像”的例子描述了通过“真实”的破坏，一个破坏主体稳定的时刻。

 

作为“物”开始说话的最后一个例子，我想回顾一下1992年艺术家弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）在美国马里兰州历史学会博物馆（Museum of the Maryland Historical Society）筹办的名为《挖掘博物馆》（Mining the Museum）的著名展览。²² 展览的第一个展厅里展示着一个巨大的银质地球仪，上面刻着“TRUTH”（真理）的字样。展览中最受关注的展品之一是一个玻璃展柜，里面展示着来自上层社会雕刻精美的银质高脚杯和水壶，展柜的中心摆放着一些奴隶用的黑色金属枷锁。在维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的一次演讲中，威尔逊详细地描述了制作录音带的过程，以及如何在录音带中为那些出现在历史画作中却毫不知名的黑人儿童发声。²³ 他收集了附近黑人儿童的口述文本。其中特别感人和令人印象深刻的一段讲述的是一张照片，左边是一个驼背的黑人男孩，右边是一个年龄相仿的白人男孩身体笔直的站着，向前方看去。那个黑人男孩正转过头去看那个白人男孩；一个孩子在威尔逊制作的音轨中这样发出询问： “我是你的兄弟吗？我是你的朋友吗？我是你的宠物吗？”，威尔逊冷冷地评论说他很可能三者皆是。

 

由艺术家弗雷德·威尔逊筹办的《挖掘博物馆》展览于1992年在美国马里兰州历史学会博物馆展出。

 

展览的缩略版展示了很长时间；载着三K党（Ku Klux Klan）面罩的婴儿车引起了巨大的轰动。博物馆里艺术教育部门的工作人员打电话给威尔逊，问他如果学校的一个班级要来参观，而其中一些孩子是三K党成员，他们应该如何处理。威尔逊开玩笑地说，“别把我的电话号码给他们就好”。威尔逊允许“物”自己说话，但不是以通常的方式，在提升它们的同时又将它们脱离背景；相反，他展示了某物成为博物馆客体（展品）的过程，并将它的背景、历史、发挥作用的方式和实际效果还给了这些东西。他将“物”及它们的用处与从中受益的主体联系起来，并将主体的声音还给他们。

尤斯图斯·恩格尔哈特·库恩（Justus Engelhardt Kühn），《亨利·达纳尔三世》（Henry Darnall III）细节图，约1715年。

由艺术家弗雷德·威尔逊筹办的《挖掘博物馆》展览于1992年在美国马里兰州历史学会博物馆展出。

 

回到我论述的开头：正如道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）所宣称的那样，当人们热衷于直升机的抽象美时，它是极端保守的；而当人们问及它的用途、效果、如何实现这些效果以及受益者是谁时，它是先进的。以这位热情的评论家描述的纽约现代艺术博物馆（MoMA）藏品之一——美丽的昆虫状直升机为例，克林普通过指出这种直升机正是部署在尼加拉瓜、萨尔瓦多和洪都拉斯的事实，解构了这种呈现方式和不加批判的诠释：“确凿的事实是，贝尔直升机（Bell helicopters）是由总部位于德克萨斯福沃斯（Fort Worth）的德事隆公司（Textron）制造的，该公司是美国主要的国防承包商，为美国提供用于防御萨尔瓦多、洪都拉斯、尼加拉瓜和危地马拉平民的贝尔和休伊（Huey）直升机模型。但由于当代展览艺术教会我们区分政治和美学，《纽约时报》（New York Times）一篇题为《了不起的MoMA》的社论文章才得以评价贝尔直升机是MoMA引以为豪的新展品：‘一架直升飞机悬在天花板上，盘旋在MoMA的自动扶梯之上[…]。’ 它是亮绿色的，拥有大大的眼睛，很漂亮。我们知道它是美丽的，因为MOMA向我们展示了看待20世纪的方式。”²⁴

 

贝尔47D1型直升机悬挂在纽约现代艺术博物馆。

 

回到出发点，关于一个被归结于“物”的“幻象代理处”的问题（无论是作为新唯物主义还是作为行动者网络理论）是结构性暴力的模糊地带。作为艺术家、策展人和理论家，我们必须追问“物”在何种语境中产生了何种意义。群星中谁是主角。谁在创造意义，谁又是某个局势的助推者。对物质性的渴望，对一个我们能抓住的“物”的渴望，是由于这样一个事实：即通过压倒一切的数字图像，通过撤回确凿存在的客体以及其他主体，我们都感到被丢进了一个阴暗的、时间和空间均保持一致的世界。

不管有没有病毒的影响，这种情况都会持续相当长的一段时间。所以，我们必须清醒地去讨论什么是图像、艺术品、展览。要做到这一点，需要文字、需要策展、并且需要艺术。因此，我想将罗兰·巴特的一句话作为开端：

“语言是一层皮肤：我以我的语言与他人摩擦接触。这就好像我用言语代替了手指，或者用手指代替了我的词尖。我的语言因欲望而颤抖。”

 

 

英文版由朱迪思·罗森塔尔（Judith Rosenthal）翻译

多萝西·里希特，“(Un)Dinge，order warum die Sehnsucht nach dem Ding immer reaktionär ist”，《跨学科展览》（Interdesziplinäres Ausstellen），编辑：萨宾·福兰德（Sabine Fauland），奥地利博物馆协会（Österreichischer Museumsbund），（维也纳：2016），第8-15页。ISSN 1015-6720（基于本出版物进行了少部分的修改调整）。

多萝西·里希特（Dorothee Richter）是英国雷丁大学当代策展学教授，瑞士苏黎世艺术学院CAS/MAS策展研究生导师；她是苏黎世艺术学院和雷丁大学的合作项目——策展实践博士的主任。里希特作为策展人参与广泛的实践：她是“策展零度文献库”（Curating Degree Zero Archive）项目的发起人，德国柏林Kuenstlerhaus Bremen美术馆的策展人，在那里，她策划了各种关于当代艺术中女权问题的专题讨论会并建立了关于女权主义实践的档案馆“材料”（Materialen/Materials）；最近，她和罗纳德·科尔布（Ronald Kolb）一起执导了一部关于激浪派的电影：《立刻淹没我们，相机下的激浪派》（Flux Us Now, Fluxus Explored with a Camera）。