我对 OnCurating 的了解始于 2015 年，由已故学者里·马尔科普洛斯（Leigh Markopoulos）组织的一次游学。¹ 那次由巴塞尔电子艺术之家（HeK）、绍拉格美术馆（Schaulager）、富尔卡山口（Furka Pass）、艺术巴塞尔等“名场面”混剪的旅途，远远胜过我在策展项目里一整年的阅读和幻灯片学习。

从二十世纪早期起，瑞士这块被视作“欧洲心脏”的土地孕育了像达达主义（Dadaism）、赫尔维提卡字体（Helvetica）、柯布西耶（Le Corbusier）、苏菲·陶柏-阿尔普（Sophie Taeuber-Arp）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti）、梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）、索尼娅·塞库拉（Sonja Sekula）、海蒂·布赫（Heidi Bucher）、哈拉德·塞曼（Harald Szeemann）、比奇•库莱格（Bice Curiger）、皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）、汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）、艺术巴塞尔（Art Basel）等现象与名人，是当代艺术研究无法绕开的一处调查田野。住在文化高地上，似乎能更快地远眺世界动态。

富尔卡山口酒店以及曾经来此驻地的艺术家留下的作品，李汭璇摄。

 

在苏黎世艺术大学，我见到了策展系的主任多萝西·里希特（Dorothee Richter），成了她主编的《OnCurating》的读者。通过学术期刊与实践空间这套平台，OnCurating 支持关于策展、艺术批评和文化研究的讨论和创新，并出于该使命，组织了一系列前瞻性的项目。他们的话题涉及文化归还（Cultural Restitution）和去殖民化（Decolonization）、女性主义和酷儿文化、全球化和身份，以及策展实践在性别、科技与新媒体、环保主义等论题里的具体实例。

UNArt 艺术中心以连接艺术、科技的交流为主旨，在办了三年国际跨学科期刊《UNArt 2020》的基础上，邀请 OnCurating 协作共编三期联合期刊《UN-Curating》，作为 UNArt 在第二个三年的思考沉淀。本期联合首刊聚焦两本刊物的共同兴趣点，从《OnCurating》于2020年发布的第四十五期《数字策展》（Curating the Digital）中选编了六篇文章，从历史、馆藏、数字社群、算法和文化基因、策展角色变化和“物与非物”的哲学等角度，向中国读者展卷国际学者对数字艺术策展已有的研究。阅读至此，读者大概会和我一样不禁发问：那么中国语境下的数字艺术策展又经历过一段怎样的进程？

在讨论数字艺术策展为何前，先看看“Digital Art”这个词汇。在不同年代、地区，与不同学者口中，它至少对应了“数字艺术”、“数码艺术”、“数位艺术”三种不同的中文译名。翻译上的口径不一，已从侧面说明了英文使用在艺术生态里的强势。虽说称谓混乱并非在中文中独有——二十世纪末是当代策展机制形成之初，全球艺术圈那时都正在梳理理论，但是现今，以中文成书来阐述中国数字艺术策展史（甚至媒体艺术史）的资料仍然少之又少。为了填补学术文献上的空缺，我们在重访原刊的同时增加了两场对谈。

在《媒介与技术的可介入性：中国数字艺术策展三十年》里，三位来自不同年代的媒体艺术策展人——陈小文、李振华、毕昕——分享了各自对中国数字艺术策展的独特时代体验。与前者的机构性不同，第二篇采访《对话系统、游戏制作和数据传播，这算不算是一种“策展”呢？》中，三位艺术家、游戏设计师、活动策划人（身份互有交叉）——艺术家Y、杨静、周姜杉从“民间自发的”创作实践出发，讨论了数字艺术及其策展的特性、路径，和局限。采访中谈及的话题与编译的文章之间皆有互文，比如数字媒体艺术的保存与陈列、社交平台对阶级和群体的分流、数据权力与算法的关系、策展团队的身份变化，等等。

与陈小文（右下）、李振华（右上）、毕昕（左下）的对谈。

与艺术家Y（左下）、杨静（左上）、周姜杉（右下）的对谈。

从四十到五十年代，电视作为大众媒体分别在美国和欧洲广泛流行，成为了人们日常生活的一部分。科技的浪潮于八十年代波及新中国。1987年时，电视机的量产已近 2000 万台，这种载体步入各家各户，意味着媒介工具的娱乐化得以实现。² 随后，家用电脑从九十年代开始普及。对比地看，那时候中国媒体艺术家的探索非常超前——如张培力的《儿童乐园》（1992年）和胡介鸣的《比较安全》（1997年）等——早在居伊·德波（Guy Debord）描述的“景观社会”（the Society of the Spectacle）于中国形成之前，就已经敏锐地观察到大众媒体与其构建的意识形态对肉身的支配，并用作品进行批判。

张培力，《焦距》，1996年，图片由李汭璇提供。

同时，对于新兴媒介艺术的概念提升也尚未定型。在采访中，李振华提到，九十年代的媒体艺术展其实很少有对外来概念的引入，因为即使在西方，当时的系统都是“特别地破碎”。从称谓上回看，数字艺术在国内院校的定位也常常变动。比如，中国美术学院的数字媒体艺术专业的前身，是 2001 年左右开设的“多媒体与网页设计”专业，³ 但该专业被设置在设计学类下，而其相对应的美术学类专业是“跨媒体艺术”。另外一些院校则使用“视觉传达” 、“新媒体艺术”、“实验艺术”等专业名。这股快速更迭的术语流，很像五十至七十年代间，偶发艺术（Happening）、行为艺术（Performance Art）、新达达主义（Neo-Dada）、事件（Events）、激浪派（Fluxus）等词汇之间的此起彼伏。在观念艺术的启迪与科学技术的爆发下，媒介向观众展开的维度加速地变多、变密集。

陈小文说到，2001 年在上海香格纳画廊的展览《附体》是严格意义上第一个在中国举办的数字媒体艺术展。千禧年前后，这样具有划时代意义的项目在全球各地涌现，比如同在 2001 年开幕的旧金山现代艺术博物馆的《010101》和惠特尼美国艺术博物馆的《比特流》（BITSTREAM）。如此看来，中国九十年代层出不穷的各式展览，就像是迎接新千年的排练预演。

《附体》展览图录，图片由陈小文提供。

 

在采访中，张尕、邱志杰、吴美纯等策展人的名字被反复提及。其中吴美纯在九十年代做过不少重要的展览，比如 1996 年的中国首届录像艺术展《现象·影像》、1997 年的《97中国录像艺术观摩展》，以及 1998 年的《后感性：异形与妄想》等等。当我们研究愈深，一些女性的身影也在媒体艺术策展史里逐渐清晰起来。除了本期杂志采访的毕昕和杨静之外，我们还看到许多重要的女性策展人，如卢迎华、方立华、陈畅、于渺、翁笑雨、魏颖、龙星如、李佳、张涵露……里希特在《从历史视角看数字化策展》里提到的“数字媒介正史对女性主义方法的忽视”，实在是放之四海而常见；要改变这一状态，需要我们持续呼吁，为女性争取更多的话语权。

策展人的身份在过去三十年里也在变化。策展的主要方式从早期由艺术家自发凑钱布展，到千禧年前后，策展人以导演或制片人姿态介入大型展览、寻找赞助，再过渡到一零年代大小机构成立后，常驻或特邀策展人担任执行总监、管理者身份的模式。虽然媒体艺术的特性让布展能在艺术家的远程协作下进行，但像毕昕提到的，机构工作人员也因此必须承担艺术家的一部分工作。

另外，策展的姿态与论题也经历了阶段性的变化：在接触和学习媒介的开端，首批吃螃蟹的策展人钻研新材料的属性和媒介语言；当具有跨国工作经验的策展人登上更高的瞭望塔，从广泛视野里搜集理论和案例，筛选、转换成自己对艺术史趋势的理解；当各地的矿场已被圈好，策展人细分地挖掘可再利用的资源，试图结合在地性与来自其他学科的灵感，继续思考为何策展、为谁策展——这种演变也对应了世界的“全球化-地缘化”的发展。

到如今，新一代策展人借助数字信息的力量，开始寻找 AI 对话系统、沉浸式体验、游戏等“展览新空间”，如杨静说的“可以彻底扔掉美术馆场馆的展览”。现实在被多维地扩展时会生成一些不兼容，比如艺术家Y提到的来自社交媒体上粉丝的“绑架”，而平台搭建者周姜杉也在克制个人强烈的输出，以免消解“上屏作品”的可能性。即使如此，虚拟社群已不可阻挡地成为了当下数字艺术体验里组织交互的重要载体。

在我编辑本期期刊的同时，我们的世界发生了一个巨大的变化——ChatGPT、DALL-E、Midjourney 等 AIGC 产品的发布让人们只需在电脑上敲一行文字，就能生成精美的图画与长篇的文段，甚至还有界面设计与代码。人们担忧，创意工作众多岗位即将为 AI 取代；不过这也许是一种机遇，就像摄影的出现曾引发关于作者性的争论，但也为一批艺术家提供了可探索的媒介。新工具的推出让很多必要但不重要的工作得以省略，比如策展人在论证其概念时需要嵌入的作品介绍和空间概述。我在 DALL-E 上写： “一个展厅的中央放着杰夫·昆斯的气球狗，背景挂着村上隆的太阳花”——目前所得图片还不能准确传达我的意思（比如气球狗的头被扎成了太阳花），但希望很快就能实现。届时，策展人就能从繁杂的行政、运营事务中被解放出来，回归到基于思想、研究和叙事的本职工作上去。

李汭璇，居住在纽约州与深圳的独立策展人、写作者。她曾策展《游戏点心》（LIKELIKE）、《游托邦：游戏现场》（上海油罐艺术中心），曾为艺术机构如 Wattis Institute for the Contemporary Arts 和 Kadist Art Foundation 等策划并参与制作了多项展览和公共活动。她还为《艺术新闻 | 中文版》、《典藏-今艺术》和《@LOFT》
等出版物撰稿。她现为 UN-Curating （由 UNArt 2020 与 OnCurating 联办）线上双语杂志的执行主编、独立游戏资讯与发行平台 indienova 的海外市场商务拓展。
她的叙述性导向的作品曾在 2019 深港城市建筑双城双年展（深圳）、关山月美术馆、OCAT研究中心和假图书馆展出。她曾担任 2022 年康奈尔双年展的访问艺评人、以访问艺术家的身份获得 2020 年康奈尔艺术基金会双年展奖金。她的实验性游戏《绯色畔上的谜思》获 2020 年纽约艺术基金会 NYFA Fiscal Sponsorship 的支持。