尽管数字媒体是一种非常新的概念，但它已经让我们日常生活的方方面面发生了翻天覆地的变化——诸如各种基础设施、通信方式、以及生产流程，并且人们对这些变化也已司空见惯。显而易见，这些巨大的变动，以及它们的物质基础、图像生产、意识形态建设和加速度，已经改变并影响了从约会到选举投票、再到商品和货币交换的所有生活状态、存在形式、以及共存方式。从字面上讲，现在的一切都因数字空间的存在而受到影响，更甚的是，会经过算法的处理。这一切当然包括了种族主义、性别区分、阶级相关和民族暗流。举一个例子：交友平台会根据用户的收入、“种族”等信息的相似性进行对其他用户的推荐，所以，这些工具协助了对社会阶级的维护，甚至正在培育特定的阶级、“种族”等等。我们在这里，尚处震惊之中，仍在为觉醒而战。因此，我们努力把握这一切的含义，试图有所作为、发表评论，并与我们的积极分子一起通过艺术的、 策展的手段做出回应。

当我开始写这篇文章时，我的初衷是对涉及数字媒体的展览进行简单的说明和讨论，以此揭示和（重新）展示数字媒介的前景和它的内涵。这些展览是数字化及其语境论述的连接点。在写作的过程中，我愈加感到不自在；难道这样的概述不足以证明数字艺术历史的正确性吗？不足以揭示     一个严重地由男性主导的领域吗？当然，这也不是什么令人惊讶的事。在研究数字艺术的过程中，我们发现与总结各式展项，并再现包容和排斥的机制。我在研究中意识到通往数字媒介的女性主义多多少少被官方的历史忽视了，却留存在更难被报道和揭露的边缘地带。

因此，当我在这里讲述关于数字布展的男权历史时（编者注：英文中的“历史”一词与“他的故事”同形），我希望你，我亲爱的读者，意识到其中隐藏的部分——它们虽存在，但有一部分却不被看到。尤其在关注话语和大型展览中的节点时，请务必留意这一点。

尽管如此，我还是想简要介绍和讨论一些涉及数字媒介的展览（以及一些艺术项目），并由此反思和（重新）展示数字媒介的前景及其内涵。¹ 我试图将更多被忽视的立场编入这一主流叙事中，让你们意识到在官方解读的背后还隐藏着更多的故事。和大多数文献一样，我会简单地提到，在1950年代初，一群科学家和工程师在二战期间负责为美国海军破译密码的工作，这是一个被称为“华盛顿补充通信行动”（Communications Supplementary Activity – Washington，CSAW）的部门，成立了ERA（Engineering Research Associates），即所谓的工程研究协会，是他们开发了数字计算机和存储系统。²（这也可以解释为什么在早期女性没有参与其中）数字系统开发的另一个推动因素是IBM的用户会议，它发展成如今的SHARE集团，一个为IBM大型机计算机自愿运行的用户团体，由洛杉矶地区的IBM 701计算机用户于1955年创建。³

一些在艺术界公开露面的项目是由艺术家马克·特赖布（Mark Tribe）和评论家贾纳·里娜（Jana Reena）命名的。例如，1954年哥伦比亚大学计算机音乐中心创始人在纽约现代艺术博物馆     （Museum of Modern Art，MoMA）进行的计算机音乐表演、1963年的美国信息交换标准码     （ASCII）、以及马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的《理解媒介》（Understanding Media）一书。⁴

围绕这些特别的、具有代表性的和广为人知的事件（我将在下面几页中详述），越来越多的艺术家尝试使用电子媒介，尤其是那些在视觉艺术和音乐的交叉点进行实践的艺术家们。正如迪特·丹尼尔斯（Dieter Daniels）所做的研究的那样，尤其是在多特蒙德音乐（Dortmunder Music）时代，艺术家们在他们的作品中使用了电视，并且在更早期的时候就会对电视进行调控；如果我们想遵循艺术史惯例的话，“第一次”的这类实践是由迪特·丹尼尔斯和白南准（Nam June Paik）发起的。⁵ 丹尼尔斯“策划”了ZKM卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM, Centre for Art and Media Karlsruhe）的科学平台，你可以在这个链接里追寻它的踪迹：www.medienkunstnetz.de。这一资源虽未得到更进一步的开发，但仍然很有价值。⁶

电视作为一种传播广泛的大众媒介，分别在40年代的美国和50年代的欧洲成为了人们日常生活的一部分。丹尼尔斯在其研究的副标题“非艺术媒介（A medium without art）”中提出：“电视是人类历史上最有效的再现和传播媒介，但在过去的半个世纪里，它几乎没有创造出任何电视所特有的艺术形式。也没有像电影那样形成高低之分。更没有任何形式的高水平电视文化可以作为一项被子孙后代留存的文化遗产。仅有的例外是1980年代浮现的音乐录影带。这其中的一部分作品赢得了艺术界的赞誉，并成为了博物馆藏品的一部分。”⁷

丹尼尔斯解释说，在欧洲和美国，广播和电视的发展是不同的；在美国，依靠广告资助的商业电台占据着这一领域，但在欧洲，很长一段时间里，国家负责节目制作，这意味着崇高的文化目的和政治影响力。各政党和组织参与了对节目编排的拟定和决策。“在1960年代的美国，一个家庭平均每天约看5个小时的电视。尽管地区的不同，但基本上也都有10多个频道可以选择。从1957年开始，这些频道逐渐变成彩色，并且24小时不间断地广播。而直到1963年，德国的观众     只能在晚上收看一个黑白频道。即便如此，依然可以推断，从1965年开始，到如今已有1000万台电视机，假设每台电视机的观众数为2.5名， “电视也已经在整个德国得到普及。”⁸ 电视机作为大众媒介和一种文化产业，它的早期批评者当属西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）。他们先移居美国，然后又作为当时的法兰克福学派（Frankfurter School）学术成员返回德国。阿多诺和霍克海默认为，文化产业（或大众文化）促就了文化成为大众商品的局面。接受者退化为被动的消费者，文化产物所传达的意识形态又促进了现有的支配关系。文化工业产品拥护着当前的性别关系、种族歧视、阶级分裂和民族主义思想。在资本主义晚期，增添新自由主义的劳动条件成为必要之事，这是通过文化产业而被我们欣然接受的。⁹ 文化产业必须与批判性的     文化生产分离，因为后者可能揭露或传递真相，并且这个真相总是体现着一种对生产条件的意识。

今天，人们发现马歇尔·麦克卢汉的那句“媒介就是信息”的名言早已预见到了重大变化；并且会被该书的导言所震动：“《理解媒介》是在PC革命前20年，也就是互联网兴起前30年写的。然而，麦克卢汉对我们与各式媒介的契约的深刻见解引导我们对整个社会进行彻底反思。他认为电子媒介的信息预示着人文学科的终结，这也是众所周知的。”¹⁰ 但保罗·贝农-戴维斯（Paul Beynon-Davies）强有力的回应也提醒我们， “交流：媒介不是信息，”¹¹ 还有丹尼尔·皮涅罗（Daniel Pinheiro）的文章也提到， “媒介不是信息！” ——2017年，在葡萄牙还有一个基于这篇文章的展览。¹²

有人可能会争辩，数字媒体可以用于战争和医疗，尽可能真实地展示某些东西，亦或作为误导性信息来为政治决策服务；因此，一方面，媒介和信息很显然是绝对不一样的，并且内容必然是非常重要的。麦克卢汉确实从一个非常宽泛的意义上来理解了媒介，但是他的名言又有相当有趣的一面。当麦克卢汉试图证明媒介以一种极端的方式影响社会时，他指向了灯泡这个例子。像报纸有文章、电视有节目，灯泡没有任何内容，但它是一种具有社会效应的媒介；也就是说，灯泡     让人们得以在夜间创造本来隐于暗中的空间，或者在以前不可能的情况下工作。他把灯泡描述为一种没有任何内容的媒介。作为结论，他指出“灯泡仅仅通过它的存在就创造了一种环境。”¹³ 在我看来，媒介改变了社会的物质基础（例如，一个人可以日以继夜地工作和生产），但媒介无法说明 “种族” 、阶级和性别是如何通过这种变化重新定位的。

今天，世界上有约51%的人口使用互联网；德国约为88%，西班牙约为82%，瑞士约87%，比例最高的是冰岛的100%；当然，那些还在努力满足基础需求的国家使用互联网的比例最低，例如厄立特里亚仅有1.1%，布隆迪的比例是1.5%。¹⁴ 即便如此，通过手机访问数字媒体的渠道还是大幅增加了，特别是在那些只有少数家庭可以使用无线网络的国家。

伯纳德·施蒂格勒（Bernard Stiegler）宣称数字媒体已经形成了全球性幻觉。他认为我们与数字设备和数字空间的持续连接已经深刻地改变了我们的主观个体和社群的形成，这个观点已经被证明是至关重要的，在2020年撰写这篇文章的时候，显然，带着中心视角、以自主权概念为基础的资产阶级议题在今天是不可能全部适用的。¹⁵

在此重申麦克卢汉的观点：“电子媒介的趋势是在社会的所有机构之间创造一种有机的相互依赖，并且强调了德日进（Pierre Teilhard de Chardin）的观点，即电磁的发现将成为‘一个非凡的生物学事件’。”¹⁶ 确实，它具有一种生物学的维度，在这个层面上，日常生活的和主观性的生产方式都发生了改变。    

在50年代末、60年代初出现了有关各种媒介的新实验，比如约翰·凯奇（John Cage）课堂上的早期实验。其中一个偶发行为是白南准和夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）在帕纳斯美术馆（Gallery Parnass）进行的电子设备和大提琴的实验。你可以清楚地看到，在这里他们质疑了性、高低文化、声音等等的观念。¹⁷ 虽然他们在一起工作了几年，但结果却是，这个双人组里更出名的人是白南准。夏洛特·摩尔曼后来甚至在纽约被捕，原因是她的表演含有色情内容。¹⁸ 1967年，白南准在作品里使用了第一台便携式的照相机。据说他在教皇到访纽约     时使用了它，当然，他并没有拍摄教皇，而是拍摄了当时纽约街头人们的生活场景（遗憾的是这个胶片已经丢失）。

 

白南准、夏洛特·摩尔曼，《24小时偶发》，1965年。

 

卡若琳·史尼曼，《融化》，1965年。

 

卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）也是这一大批实验艺术家中的一员。这张照片是她1965年拍摄的电影《融化》（Fuses）的剧照。这是一部自导自演的无声电影，这一组拼贴和上色的镜头，是从一只名叫琪奇的猫的视角出发，对史尼曼和她的伴侣，作曲家詹姆斯·坦尼（James Tenney）做爱过程进行的观察。像她那个时代的许多女性艺术家一样，她利用新技术对私域与公域间的关系提出疑问，进而对性别关系和规范行为进行批判。尽管大型事件引起了更多的关注，但电影和视频的媒介也为角色和模式的测试配备了一个新的游乐场（或者说特定情况下的新战场）。

· 1965年，白南准、夏洛特·摩尔曼，《24小时偶发》（24 Stunden Happening）

· 1965年，卡若琳·史尼曼，《融化》

· 1966年， 艺术与技术实验（A.T, Experiments in Art and Technology)项目

· 1967年，索尼的第一台可携带摄像机，PortaPak

· 1968年，《控制论艺术的意外发现》（Cybernetic Serendipity），ICA（伦敦当代艺术中心），伦敦

· 1970年，《软件》（Software），犹太博物馆 （Jewish Museum），纽约

· 1971年，IBM 软盘

· 1972 年，雅达利（ATARI）电子游戏公司

其中一个关于电子数字装置和行为艺术的重要项目构思于1966年，由罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和比利·克鲁弗（Billy Klüver）发起，并于军械库街69号呈现，名为《九个夜     晚：戏剧与工程》（9 Evenings: Theatre and Engineering）。

参与者包括十位艺术家和三十位工程师，他们将先锋戏剧、舞蹈和新科技融为一体。《九个夜     晚》是艺术家、工程师和科学家之间的首次大规模合作。两个小组在一起合作了十个月之久，他们共同开发技术设备和系统——这些被应用在艺术家的表演中，成为不可或缺的部分。

《媒体艺术网络》一书（Medien Kunst Netz）对这个事件的描述如下：“表演的技术要点是电子调制系统TEEM，它由便携式电子单元组成，使用无线遥控来替代电线。约翰·凯奇使用该系统来打开和关闭扬声器，扬声器通过光电池对动作作出持续的反应。因为并非都能在技术上和艺术上兼获成功，这些行为艺术首次掘尽了电子产品在现场表演上的全部可能性，充分利用了艺术的多样性潜力。从这个角度来看，尽管现今只有仅存的影视资料见证过这一事件，但《九个夜晚》名列媒体艺术的重要里程碑。”

《媒体艺术网络》中提到了以下参与了《九个夜晚》的艺术家：约翰·凯奇、露辛达·查尔斯 （Lucinda Childs）、法斯·特罗姆（Öyvind Fahlström）、阿里克斯·黑（Alex Hay）、黛博拉·海伊（Deborah Hay）、史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）、伊冯·雷奈尔（Yvonne Rainer）、罗伯特·劳森伯格、大卫·都铎（David Tudor）和罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）。¹⁹

维基百科也提到了莫斯·肯宁汉（Merce Cunningham）。随着对论述和报告的阅读更加深入，我又发现了更多的名字。参与其中的著名工程师包括：贝拉·朱雷斯（Bela Julesz）、比利·克鲁弗、马克斯·马修斯（Max Mathews）、约翰·皮尔斯（John Pierce）、曼菲尔德·施罗德（Manfred Schroeder）和弗瑞德‧ 华德豪尔（Fred Waldhauer）。²⁰

在这些表演中，有的使用了闭路电视和电视投影，让一台光纤摄像机去抓取表演者口袋中的物体;     有的用一台红外电视摄像机拍摄黑幕中的动作;有的用多普勒声纳装置负责将运动转化为声音;有的则用便携式无线发射器和扩音器来将台词和肢体的声音传送到军械库街的喇叭里。据说，纽约的整个艺术界都参与到了《九个夜晚》中，艺术家、舞蹈家、音乐家和表演者们自愿抽出时间到现场协调并帮忙排除故障，然后就加入了表演。由于其声势浩大但有些混乱的宣传活动，每晚有1500多人出席这些表演，其中很多人都震惊于他们所看到的前卫表演。显然，这一事件也展示了人们对于数字媒体各种可能性的热烈反应。潜在的创造性概念与对技术的坚定信念和亲切感相结合。 白人男性艺术家的形象与近乎无所不能的工程师形象相得益彰。参观者之所以可以参与其中，是因为他们可以在活动现场穿梭。有人提出，这个项目超越了由固定不动的展品客体和受限的游客主体所共同构建的传统展览框架。这次的展览试图反映70年代出现的重大社会变革，包括日常生活的方方面面和各种文化形态。正如费利克斯·施塔尔德（Felix Stalder）所说：“据马歇尔·麦克卢汉宣布现代时代的结束已经过了半个多世纪了，他将那个逝去的文化纪元称为古腾堡星系（Gutenberg Galaxy），以此纪念对现代产生过巨大影响的印刷媒介。曾经仅仅是对媒介理论的抽象性推测，如今却真切地描绘了我们的生活现实。甚至， 现实已经远远超越了麦克卢汉的推断：我们尚未对旧的文化形式、制度和确定性的侵蚀做出诊断，而新文化已然形成，它的面貌不仅在小众行业，而且在主流行业中都逐渐现形。[…] 这种文化可能性的大规模扩散是我将在下文提到的数字化状态的一种表现形式。”²¹ 从这个意义上看，展览和项目代表了一条分水岭，此前人类一直被视为支配空间的主体，而艺术只是电子环境里的一部分、一个身不由己的参与者，数字空间是与人体互动的物体，从此这之间的因果关系变得难以分辨。

 

罗伯特·惠特曼，《两孔水》（Two Holes of Water），1966年 。摄影：罗伯特·惠特曼，《9晚：戏剧与工程》现场。

E.A.T.（艺术与技术实验，罗伯特·劳申伯格和比利·克鲁弗所创）此后又共同合作过许多项目，他们在《九个夜晚》后的第二次亮相，是一场在1968年布鲁克林博物馆（Brooklyn museum）的重要展览：《更多的开始》（Some More Beginnings）。展览呈现了大量创新技术的、电子的和其他媒介的项目，不过，在照片里这些作品搭配着现场的木地板和     白色墙壁     看着非常平淡。资产阶级博物馆的结构彻底驯服了旧军械库的凶猛氛围和疏远感。

1968年，贾西娅·里卡特（Jasia Reichardt）在伦敦当代艺术中心策划了展览《控制论的意外发现》（Cybernetic Serendipity），²² 我在这里引用一句新闻稿中的话：“控制论（Cybernetics）源自希腊词语“kybernetes”，译为“舵手”；这和我们英文中的“统治者” （governor）的拉丁词源来自于同一个词语。[…]

控制论装置（cybernetic device）对外界的刺激作出反应，又反过来影响外部环境，就像调温器会在寒冷的房间中打开加热装置，进而改变温度。这个过程叫做反馈。展览中的展品要么产生于控制论装置（计算机），要么本身就是控制论装置。它们对环境中的某些东西（人或机器）作出反应，并发出声音、光线或相应的动作。”

 

《控制论艺术的意外发现》展览现场，伦敦当代艺术中心，1968年。

 

现在还有一个网站，你可以在上面看到一些当时的作品。但不像网上的其他短片那样让你有趣味的、沉浸式的体验，这个展览的图像呈现的是一种出乎意料的传统展览设计。显然，它试图将现代性的展览方式与新媒体形式中某种奇怪和危险的沉浸体验相融合，这种贵族的姿态开启了新媒体展览史上的新篇章。当一种新的流派或媒介被引入原有的准则时，人们在声称它也是一种高雅艺术前会用展示高雅艺术的方式来呈现这种新媒介，这是一种惯常的姿态。据我所知，艺术家名单上全是男性，同样，策展人的简短发言流露出的更多是对这个新技术世界的满腔热情。意识形态叙事狂热地将人类的存在与机器划等号。这种叙述的问题在于，它模糊了行动的可能性之所在。展览设计以与绘画相同的方式定位展品，以此传递提升新媒体艺术甚至数字领域的价值和地位的假象。

从上世纪70年代开始，人们就能很好地理解，数字媒体的关键用途不是在于对代表性的展览和项目的体现，而是在于由内容驱动的圈子里。《非卖品：1970年代美国女权主义与艺术》（Not for Sale: Feminism and Art in the USA during the 1970s）是劳拉·科丁汉（Laura Cottingham）的电影随笔。它基于女权主义的档案资料，展示了女权主义运动为记录和回顾而在录像带上所投入的资金，并以此作为提高意识实践和颠覆改变人们行为模式的工具。这些电影在女性群体中传播，并带有明确的女权主义目的。由于一些艺术家是受官方艺术界认可的，科丁汉强调，实验形式和批评内容均以共享的、多作者的实验性女权主义会议为基础。用她自己的话说：“女权主义艺术运动的参与者来自不同的艺术与教育背景。一部分人想用女权主义意识改造传统的欧洲衍生媒体，如绘画和雕塑；其他一部分人（尤其非洲裔的美国艺术家）试图将非欧洲的美学和价值观引入美国视觉语汇。还有一部分人完全避开了实体制作，而是偏向于表演的策略，将影像     视为艺术民主的新前线，呼吁消除工艺和美术之间的隔断，将艺术自由与政治行动主义的目标结合起来，或是阐述一种美学，它基于对女性经验和刻板印象中的女性劳动（female-coded labor）     、女性身体、女权历史和个人自传的理解，作为女权主义艺术的基础。尽管女权主义艺术运动的特性可以根据特定的历史参素（如展览、会议、个人作品、信件、出版物和其他文件）来确定，但首先这场运动与统一战线还相距甚远。参与者之间的分歧（其中一些在《非卖品》中公然表现出来，而另一些则必须由观看者自行推断）对女权主义的定义至关重要，正如在意识形态破裂、个人挫败感、以及普遍缺乏获得重要经济和制度资源的机会的情况下，促进并维持这种共识。1970年代女权主义艺术运动的参与者被激励去改变纯艺术     的基础要素     （包括艺术的生产、批评     、展示     、流通     和历史性维护     ）以突破带有性别歧视意味的     规定条件。他们提出的这些挑战尚未得到解决。”²³

 

E.A.T，百事展馆（Pepsi Pavillion），大阪世博会，1970年。

 

在以大众为导向的媒体活动方面，1970年大阪世博会的展馆是E.A.T.的另一个备受关注的项目。正如兰德尔·帕克（Randall Packer）的激情描述：“首先，‘百事展馆’（Pepsi Pavillion）是一场艺术家和工程师之间合作和互动的实验，他们共同探索美学和技术选择之间的反馈作用，以及技术系统的人性化处理方式。”展馆内部的圆顶让观众沉浸在由镜面反射的三维真实图像与空间中环绕的电子音乐中，邀请观众独自或携友同享体验，而不是让他们观看预先安排好的固定叙事：“展馆让参观者可以自由地根据创作者所提供的材料、工艺和结构来塑造属于自己的现实。”²⁴

主体沉浸在环境中，空间、声音和时间的界线变得模糊了，产生片刻的幻觉效果。在这里，视觉机制明显地从中心视角转变为幻觉视角。²⁵ 主体从控制整体局面的位置移开，现在被困在令人困惑的图像和声音中。人们可以把这看作是一种悲伤且预料之中的事件，因为这种沉浸式体验是在一个大型广告的赞助下发生的。“百事展馆中的球面镜展示了地板和倒挂在空中的游客的真实图像，这种光学效果类似于全息影像。由于镜子的尺寸，观众可以围绕着人影图像四处走动，并从各个角度观察它。那个效果非常壮观。”²

· 20世纪70年代，美国女权运动进行影像实验

· 1974年，白南准提出了“电子高速公路”（Information Superhighway）的构想

· 1977年，Apple II和Tandy TRS 80电脑

· 1979年，首届林茨电子艺术节，奥地利

· 1981年，MS-DOS（微软磁盘操作系统）

· 1983年，MIDI（乐器数字接口）在北美音乐制造商展会上展出

· 1984年，“赛博空间”（Cyberspace）的概念由威廉·吉布森（William Gibson）在其小说中提出

· 1985年，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）发表《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto）

· 1974年，白南准提出了“电子高速公路”的概念。随着科技迅速向个人电脑的方向发展，人们对命名这些新现象的渴望与日俱增。当你在硅谷山景城的计算机历史博物馆（Computer History Museum）里看到那些旧机器时，你可以想象技术发展之迅速。

· 1979年，首届电子艺术节在林茨举行。这个艺术节远远超越了单纯的呈现，其研讨会和讲座还针对美学和新技术的社会影响进行了探讨。数字空间的专家、艺术家、策展人和科学家通过这个平台交流互通，它至今仍是容纳超过10万名艺术节游客的重要场所。正如您在这张有趣的图片中所看到的，它还存有大量的演讲和研讨会档案。²⁷ 因此，艺术节似乎是更适合展示新技术的展览方式。

电子音乐和合成器（当时的称呼）的技术得到了发展，并从长远来看深刻地改变了音乐行业，同时，这个美好新世界也在文学中有所体现。威廉·吉布森发明了“赛博空间”、“矩阵”（Matrix）、“赛博朋克”（Cyberpunk）和“万维网”（World Wide Web）的概念，他还不可思议地预见到了美国黑暗而残酷的未来，一个由企业集团、寡头、军方、毒品贸易和电子游戏共同掌握的未来。²⁸

唐娜·哈拉维在1985年发表的《赛博格宣言》强调了数字和电子设备更积极的方面。在宣言中，赛博格概念的提出是一种对严格界限的抗拒，特别是存在于“人”与“动物”以及“人”与“机器”之间的界限。她写道：“赛博格不梦想有机家庭模式下的社区，也没有俄狄浦斯计划。赛博格不会承认伊甸园的存在；它不是由泥土造的，也不能梦想回归尘土。”²⁹ 这个宣言开辟了批判和反思传统性别观念的新途径，拒绝任何形式的固定身份或性别的二元论；它建议相互吸引而非结盟。哈拉维用一个赛博格的比喻来敦促女权主义者跨越性别和政治的限制；这个宣言被认为对女权主义后人类主义理论讨论做出了极其重要的贡献。³⁰ 这些运动在半地下圈子中传播和发展，以出版物的形式浮出水面，在电子邮件列表、系列半公开会议和讨论小组中都无处不在。

 

展览《非物质》（Les Immatériaux），蓬皮杜艺术中心，巴黎，1985年。

1985年，弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）和蒂埃里·沙皮（Thierry Chaput）共同策划了巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou, Paris）的展览《非物质》（Les Immatériaux）。利奥塔使用了一种他自己几乎都不太了解的媒介，但同时他用这种陌生感对哲学作为一种行动提出质疑。“我们能否在不背叛思想的情况下，朝着大众的方向进行哲学思考？并在知道他们不是哲学家的情况下尝试接近公众，但假设他们对哲学家所提出的问题也同样地敏感。”³¹ 

展览设计的理念是，它在展示时应像哲学那样形成一种复杂的思维方式。在下文中，我将参考安东尼娅·文德利希（Antonia Wunderlich）的著作《作为策展人的哲学家》（Der Philosoph als Kurator）。

文德利希将《非物质》描述为法国文化生活的一桩大事件：它完全占据了艺术馆的五楼（有3000平方米），花了两年的时间来规划，是蓬皮杜在此之前举办的最昂贵的一场展览。参观展览的游客需要佩戴耳机，在灰色金属网幕的迷宫内探路时会接收不同的无线电频率，这样的视觉感受与音频的文本相匹配，从安托南·阿尔托（Antonin Artaud）和弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）到保罗·维利里奥（Paul Virilio）、广告歌曲和杂音。顺着文德利希的深度研究，空间被大致划分为五个可能的路径或区域（再细分成至少61个站点）。游客从复杂的平面图上无法看到全貌，他们必须在充满死角和变化的迷宫中找到自己的路线。

由30个红外传输区组成的共61个站点被用于耳机的程序中， 五条路径贯穿整个空间，因此整个展览由几个相互交织的语义系统组成。从留言簿上的留言和大量反面评价就可以看出，的确有很多游客会在这种复杂性面前选择气馁——这些半途而废的行为让蓬皮杜艺术中心失望甚至苦恼。在文德利希的理解中，这种复杂性带来的巨大的生理、感官和智力上的挑战，才正是利奥塔构思的核心。通过一种建设性超载，他想传达给观众一种印象，不久的将来他们将生活在一个数字化，丧失物质形态和非物质化的世界。正如文德利希所猜测的那样，在营养与芳香、时尚与性别、建筑与摄影、股市与汽车业等不同主题的展示下，《非物质》旨在让人们认识到日常生活将发生翻天覆地的变化。从我们当代的观点来看，它们经过验证是正确的。与此同时，生活的方方面面都受到了深刻的影响和改变。费利克斯·施塔尔德指出了这一文化与社会变革的三条主要轨迹：参考性（referentiality）, 集体性（communality）和算法性（algorithmicity）。³² 我们在后文会再次探讨这个问题。

利奥塔在一本纪念册中对这一经历进行了评判，该纪念册是作为未来模型的图录的三个部分之一：“访客犹如在地下的根茎中闲逛，它不存在任何知识线索，而是广义的交互与沉淀的过程，而人在其中只不过是一个连结点。”³³

因此，在这一新的模式中，基本思想是哲学需要被考虑其中，且必须放弃现代性的重要范式，例如，主权主体作为作者。我们可以把这个概念和施塔尔德所讨论的参考性联系起来。数字媒体带来的深刻变化之一是参考性，一切都变成了可以引用的东西，与初始版本之间的差异消失了。最后，利奥塔与展览建筑师一起开发了尽可能复杂的空间内媒体群，通过大量的图像和视点以及半透明的空间划分进行创建。对于展览设计来说重要的是语义的开放性。³⁴

安东尼娅·文德利希得出以下结论，在《非物质》中利奥塔忽略了这种大师式教学的一个重要方面：对话。因为只有对话才能使大师与学生相互适应，大师可以使自己安心，并避免为复杂性所烦恼。利奥塔以尽可能复杂的方式面对《非物质》的观众，拒绝了他们间的对话形式，甚至通过耳机让他们之间的对话变得不可能。就此，文德利希认为《非物质》变得相当封闭。但另一种解读是，事实上，利奥塔用这种专制主义的姿态展示了互联网的成效，一种将你束缚在情感纠葛中的装置，但同时又将它的主体置于一种特定形式的孤立之中。

朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）于1990年出版了《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》（ Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity），虽然它与数字媒体没有直接联系，但它是间接地基于网络可能性的一种理论探索。同其他女权主义者（如西格丽德·莎德（Sigrid Schade）和西尔克·温克（Silke Wenk））一样，她从拉康派的角度讨论性别问题。在这种观点中，性别是通过语言（符号学语域     ）在主体性建构中实现的东西。另外，主体性的发展是建立在一个虚构的整体中的，且处于镜像阶段。特别是通过不断地再次操演，性别得到了重申。这一理论认识也开启了对性别的反霸权的重读和重演。现在，改变二元性别编码成为可能，让人可以在多重数字化视角下的自我里，以及通过医学巨变产生的新可能性里，去创造或重新发现性别。

· 1990年，朱迪斯·巴特勒，《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》

· 1991年，唐娜·哈拉维，《猿、赛博格与女人：自然的重塑》（Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature）

· 1991年，朱迪·瓦克曼（Judy Wajcman），《当女权主义遇上技术》（Feminism Confronts Technology）

· 1991年，VNS Matrix，《21世纪赛博女权主义宣言》（A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century）= “阴蒂是通往母体的直接路径“

· 1994年，“老男孩网络“（Old Boys Network）

“混合工作区”，第十届卡塞尔文献展，1997年。

 

正如人们经常提及的那样，由凯瑟琳·大卫（Catherine David）策展的第十届卡塞尔文献展在许多层面上代表了对过去的背弃，这是我想简要描述的一点，而不同层面值得进行更为漫长、详细的对比分析。³⁵ 在文献展大厅的入口处就可以看出，当代艺术所诠释的东西发生了明显的变化。皮特·弗里德尔（Peter Friedl）在文献展留下了印记，他用霓虹灯字母“CINEMA”（电影院）来宣布这个大厅已成一座电影院。这表明，“展览”本身的地位已经变得不确定，正如参观者的主体地位也变得不确定了

在展示层面上，重点不再完全放在单个的图形作品上，取而代之的是，参观者被笼罩在整个“环境”中。因此，作品的地位不再是某件经典的、自治的艺术品：它可能是一座由彼特·科格勒（Peter Kogler）用照片拼贴成的景观，但它看起来像是由数字化制成的。这也定位了参观者：作品吸引着作为在数字时代运行主体的他们，同时他们也仿佛身处矩阵之中。

在文献展大厅的中心区域，策展人完全放弃了艺术作品，而是设置了一个由维托·阿肯锡（Vito Acconci）设计的书店和一个由弗朗兹·韦斯特（Franz West）设计的讨论区。通过这样做，她把艺术定位为社会和政治话语的一部分，其中还包含文化和艺术研究。总的来说，这有针对性地证明了当代艺术的本质，它是一个由各种主题、概念、评论和政治语境所组成的复杂话语。

值得一提的是，凯瑟琳·大卫委托西蒙·拉穆尼埃（Simon Lamunière）作为网站的策展人，并推进了“混合工作区”（Hybrid WorkSpace）的创建。“混合工作区”首先在很大程度上是一个摆脱控制的空间，这是很难想象的，尤其是当你想到，在它之前和之后的文献展，人们甚至要为入驻展览空间而斗争。³⁶“混合工作区” 由凯瑟琳·大卫、克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）、汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）和南茜·斯佩克特（Nancy Spector）共同发起，由整个团队组织和策展，他们包括：艾克·贝克尔（Eike Becker）、基尔特·洛文克/彼得·舒尔茨（Geert Lovink/Pit Schultz）、米兹·弗洛尔（Micz Flor）、托斯滕·席林（Thorsten Schilling）、海克·福尔（Heike Foell）、托马克斯·考尔曼（Thomax Kaulmann）和莫尼特尔斯（Moniteurs）；一套五居室的公寓被分配给小组，用来接待访客     ，这也成为了文献展中的一个永久空间。在这里，人们可以制作无线电广播、与外面的世界进行交流、与网络上的平台建立便利无障碍的联系。

正如其中一位组织者在一次采访中提到的，这是“令人满足的夏天”。公寓里的家具是可移动的，工作坊和讨论会在这里举行，并且参观者还可以感受到数字作品的物质性。这标志着数字艺术在当代展览中成为一个可持续的话题，网络、邮件列表和其他表现形式在一个颇具代表性的背景下一瞬间变得可视了。1991年，澳大利亚团体 VNS Matrix（成员有约瑟芬·斯塔尔斯（Josephine Starrs）、朱丽安·皮尔斯（Julianne Pierce）、弗朗西斯卡·达·里米尼（Francesca da Rimini）和弗吉尼亚·巴拉特（Virginia Barratt））构想出一则挑衅性宣言：“阴蒂是通往母体的直接路径”。在欧洲，由女权主义文化制作人组成的团体“老男孩网络”在文献展的“混合工作区”组织了“国际赛博女性主义”系列的首次呈现。³⁷ 朱丽安·皮尔斯是连接两个群体的纽带。“老男孩网络”的创始人之一科妮莉亚·索尔弗兰克（Cornelia Sollfrank）最近出版了书籍《美丽的勇士：21世纪科技女权主义实践》（Beautiful Warriors: Techno-Feminist Practice in the 21st Century）。³⁸

 

VNS Matrix，《21世纪赛博女权主义宣言》，1991年。

自第十届卡塞尔文献展以来，新艺术和媒体中心逐渐被建立起来。这些场馆和会演既展示也产出数字媒体项目，并围绕基础设施的根本性变化对我们的生活条件所产生的影响激发讨论。

· 巴比肯艺术中心（Barbican Centre），位于伦敦的表演艺术中心（成立于1982年）http://vimeo.com/99732888

· 卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM，Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe）（成立于1989年）http://zkm.de/themen

· 林茨电子艺术节（电子艺术中心成立于1996年）http://www.aec.at/news/

· FACT利物浦（成立于2003年）https://www.fact.co.uk/

· HeK巴塞尔（成立于2011年）https://www.hek.ch/

如前所述，伯纳德·施蒂格勒的重要论点已经过考验；我们与数字设备及空间持续性连接所产生的影响，已深刻地改变了个体和共同体的形成。在我写这篇文章的2020年，很显然，以自主权概念为基础的资产阶级中心视角议题，在今天是不适用的。费利克斯·施塔尔德对当前的局势进行了批判性反思：“显然，许多人认为在制定涉及影响并改变他们生活的决策时被忽略是正常现象。社会大众媒体的后民主主义已深深渗透到日常生活和主体的组织架构中，并以不断进步的后民主政治为基础。它改变了公民对民主制度的期待，这使得民主制度的日益腐蚀对广大社会阶层来说似乎是意料之中的正常现象。”³⁹ 到如今，算法性已经是数字化的三大特征之一，它以一种深刻而阴暗的方式观察并引导着这个文明社会。

威廉·吉布森发出如此声明：“未来已经到来，只是分布尚不均匀罢了。”⁴⁰ 当特朗普的支持者、硅谷百万富翁彼得·泰尔（Peter Thiel）试图通过与年轻人的血液交换来延长自己的寿命时，这一切都变成了现实。

尽管如此，施塔尔德还是预见到了通过公共性     的形成促成其他发展的可能性。⁴¹ 他所提出的是对共享经济公共方式的再利用，包括无阶级的决策和超越市场价值的行动。然而，施塔尔德指出了这些未来可能性所存在的不可靠性：

“目前，数字化的环境导致了两种截然不同的政治趋势。‘后民主’的局势在本质上促生了一个专制的社会。尽管这个社会可能具有高度的文化多样性，并且其公民能够（或必须）以对自己负责的方式生活，但他们不再能够对其所处的政治和经济结构施加任何影响。在密集数据和全面监测的基础上，这些结构被少数权贵不成比例地塑造。由此产生的权力失衡和收入不平等一直在稳步上升。与此相反，基于市场和国家之外的制度，公地化趋势正在引导民主的复兴。这一运动的核心是在数据密集型参与进程的基础上，将日常生活的经济、社会和（日益紧迫的）生态维度重新结合起来。” ⁴²

在艺术领域，不同的实践满足了这些条件，例如特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的实践。他目前正探索数字媒体的物质层面：跨越海洋的大电缆和作为监视仪器的卫星。他想通过艺术看到我们当前生活的历史时刻。帕格伦指出了数字媒体如何能在冷战中充当武器，并且他还发现了美国军方的秘密部队。在展示（由军方提供的）隐秘的、极其重要的数字物质的同时，他也揭示了国家、公司和经济巨头之间的权力斗争。他的演讲（这些都可以在他的网站上找到）还呈现了海底这些巨大电缆的地图。为此，他提出了一个反霸权的策略，通过数据来绘制看不见的世界地图。鲁道夫·弗里林（Rudolf Frieling）曾指出地图绘制与权力之间的关系：“从一开始，地图就测量并绘制领土，以便占用、占领和殖民。因此，从历史上讲，地图不仅仅是一种认知用具，更是一种争夺经济优势和权力的重要工具。”⁴³

www.paglen.com

www.learningtoloveyoumore.com

www.comingcommunities.org

 

其他艺术家则以一种近乎策展的方式来处理新兴的基础设施和技能，比如米兰达·裘丽（Miranda July）和哈勒尔·弗莱彻（Harrell Fletcher）共同创作的网站（由Yuri Ono负责设计并管理）“学会更加爱你”（Learning to Love You More）。他们利用行动指令（scores）     和共享项目的无限参与可能性，来宣扬更具公共性的文化共识          。“从2002年开始到2009年结束，共有8000多人参与了该项目。”⁴⁴ 尽管它无法取代政治运动，但这些项目有助于建立共同的经验、兴趣、文化空间和跨国的政治理念。我们自己的一个策展项目也对公众开放，欢迎新的观众和新的想法，即“未来社区的小项目”（Small Projects for Coming Communities）。⁴⁵即使这类项目规模相对较小，并且目前在政治斗争中无法发挥作用，它们也可能有助于为理解新形式的公共性奠定基础，在其中，视觉和政治将变得更加密切。这些类似于“创建共享空间”（Creating Commons）的复杂的空间结构或研究项目⁴⁶可能会为在“周五为未来”（Fridays For Future）或“反抗灭绝”（Extinction Rebellion）⁴⁷等组织的口号下进行的政治斗争提供一些背景。⁴⁸

多萝西·里希特（Dorothee Richter）是英国雷丁大学当代策展学教授，瑞士苏黎世艺术学院CAS/MAS策展研究生导师；她是苏黎世艺术学院和雷丁大学的合作项目——策展实践博士项目的主任。里希特作为策展人参与广泛的实践：她是“策展零度文献库”（Curating Degree Zero Archive）项目的发起人，德国柏林Kuenstlerhaus Bremen美术馆的策展人，在那里，她策划了各种关于当代艺术中女权问题的专题讨论会，并建立了关于女权主义实践的档案馆“材料”（Materialen/Materials）；最近，她和罗纳德·科尔布（Ronald Kolb）一起执导了一部关于激浪派的电影：《立刻淹没我们，相机下的激浪派》（Flux Us Now, Fluxus Explored with a Camera）。